Main droite levée, avec la paume tournée vers l'extérieur :étude pour saint Pierre


À propos de cette œuvre
L'attribution traditionnelle à Raphaël de ce dessin longtemps méconnu et inédit a été récemment confirmée par Konrad Oberhuber, Paul Joannides, et Nicholas Turner (en conversation, 1995/96) qui ont tous convenu qu'il devrait être daté 1518/20, vers la toute fin de la carrière de Raphaël. Dans l'image représentée, ainsi que son support, technique et style, le dessin se rapporte aux commandes les plus importantes de Raphaël de cette période; le retable de la Transfiguration, maintenant dans la Pinacothèque du Vatican (Dussler 1971, p. 52-55, PL. 111), qu'il a achevé peu avant sa mort le 6 avril, 1520 ; et la décoration des murs de la Sala di Costantino, la plus grande des chambres de la suite papale au Vatican (Dussler, 86-88, svp. 143-44 ; Quednau 1979). A l'exception peut-être de deux figures allégoriques à l'huile, ce projet, qui était en cours à la fin de 1519, a été en grande partie exécuté par les assistants de Raphaël sous la direction de Giulio Romano, et achevé en 1524. Bien que le schéma décoratif général de la Sala ait été conçu par Raphel, des questions subsistent quant à l'étendue de sa responsabilité dans la conception des composants individuels (Oberhuber/Fischel 1972, p. 184-204).
Le geste lui-même, du bras et de la main droits levés avec la paume tournée vers l'extérieur, rappelle celle du Christ transfiguré, comme véhiculé dans deux modelli , peut-être par Giovanni Francesco Penni, au Louvre (3954; Cordellier/Py 1992, 533-34, non. 905, repr.) et l'Albertina (193; Birke/Kertész 1992-, vol. 1, 110-11, repr.), qui conservent deux dessins abandonnés pour la Transfiguration . Dans les deux modèles, Le bras du Christ est considérablement plié et ainsi raccourci comme dans le dessin de Chicago, alors que dans la peinture réelle, le même bras est plus complètement étendu dans le plan de l'image. Bien qu'il soit concevable que Raphaël ait exécuté une étude détaillée pour ce geste important dès les premiers stades de la planification, il est peu probable que le dessin de Chicago représente cette étude.
Malgré les similitudes morphologiques entre les doigts et le pouce aux proportions classiques, et celles des mains des deux apôtres dans un dessin auxiliaire à la pierre noire pour la Transfiguration au Musée Ashmolean, Oxford (P II 568; Joannides 1983, non. 437, PL. 38), la consistance dure de la craie noire dans le dessin de Chicago et la surface polie globale sont en conflit stylistique avec la craie plus douce utilisée dans le dessin animé Ashmolean, et l'atmosphère résultante, effet pictural produit par la fusion des contours et des hachures parallèles tachées dans cette feuille. De plus, les contours de ce qui semble être un capuchon ou une chape dans la partie supérieure du bras ne correspondent pas à l'indéterminé, arrangement de draperie en forme de toge donné au Christ à la fois dans les modelli et dans la peinture finale.
Bien que le dessin de Chicago puisse provenir d'une idée abandonnée que Raphaël avait pour le bras droit du Christ dans la Transfiguration, il a une relation beaucoup plus précise avec le bras droit et la main levés de Saint Pierre dans la Sala di Costantino (Fig. 36; Quednau, p. 181-204, PL. 33). En présence des personnifications de l'Ecclesia et de l'Eternité, Saint Pierre est l'un des huit premiers papes intronisés dans des niches, et flanquant quatre scènes narratives de l'histoire de Constantin, représentés comme de fausses tapisseries sur chacun des quatre murs. Peter est immédiatement identifiable par la paire de grosses clés qu'il tient dans sa main gauche, symbolisant la charge que Christ lui a confiée dans Matthieu 16 :18-19. Sa main droite, avec la paume tournée vers l'extérieur, est élevé dans un geste cérémoniel qui à l'époque aurait pu être interprété comme une bénédiction ou un commandement (Quednau, p. 182, 654-55 n. 615), mais dans les deux cas, cela aurait renforcé le message de suprématie papale proclamé dans toute la salle. Dans ce cas particulier, la légitimité biblique du rôle du pape comme successeur de Pierre, le vicaire du Christ (alors miné par Martin Luther), a été souligné par les figures d'accompagnement d'Ecclesia, qui brandit un modèle de l'église que Pierre devait établir sur la terre, et l'éternité, qui symbolisait le royaume céleste.
Plusieurs éléments clés ont en commun le dessin de Chicago et la partie pertinente de la fresque de Saint Pierre, ce qui suggère qu'il a servi d'étude préparatoire pour ce détail. Au-delà du geste similaire de la main, et le bras raccourci, il y a un lien clair entre la chape portée par Peter, et le contour correspondant sur le dessin, tandis que la manchette froissée dans la fresque et le dessin est pratiquement identique. En outre, la lumière dans le dessin tombe de la gauche, comme dans la fresque, qui était situé à l'extrémité nord du mur est, recevant la lumière directe de la plus proche des deux fenêtres du mur nord face à la cour du Belvédère (pour la photographie pertinente, voir Oberhuber/Fischel 1972, figue. 203). Alors que les motifs généraux de lumière et d'ombre créés par Raphaël dans le dessin sont maintenus dans la fresque, il existe des différences notables dans le traitement spécifique de la main telle que peinte par Giulio Romano. Les doigts sont plus courbés et ont acquis une qualité noueuse et gonflée, mais, plus frappant, la paume a été étirée de manière disproportionnée, et les doigts allongés, en accord avec le traitement exagéré de Giulio de ces détails morphologiques dans les dessins de ses premières œuvres indépendantes, comme une étude à la pierre noire au château de Windsor (0339) pour un personnage nu du martyre de saint Etienne, du 1521/23 (New York 1987, non. 62 repr.). Ici, la main droite de l'homme levée, bien qu'il ne soit pas traité avec autant de détails, fournit une comparaison instructive, non seulement dans la disquette, doigts allongés eux-mêmes, mais dans le traitement en relief de l'ensemble de la figure, et l'absence de toute structure anatomique sous-jacente.
Bien qu'il n'y ait aucune autre étude détaillée de la main associée à la Sala di Costantino, le dessin de Chicago se compare bien dans sa technique et son style à deux du petit groupe d'études de figures acceptées comme étant par Raphel :Une étude dans les Offices (542 E.) pour un soldat avançant dans l'Adlocutio de Constantine , la scène narrative à droite de Saint Pierre (Oberhuber/Fischel 1972, p. 201. non. 484, PL. 84 ; Joannides 1983, p. 244, non. 444r, repr.), et une étude au Ashmolean Museum, Oxford (P II 569), pour deux soldats luttant dans l'eau au premier plan à droite de la bataille du pont Milvius , sur le mur sud de la Sala di Costantino (Oberhuber/Fischel, p. 204, non. 487, PL. 86 ; Joannides, 120-21, pl 44; New-York 1987, non. 40 repr.). Comme le dessin de Chicago, ceux-ci sont exécutés avec des traits rapides de craie noire et des taches de rehauts blancs sur un fin réseau de lignes de stylet, créant dans chaque cas une forme expressive dont la texture de surface est modelée par le motif particulier de lumière et d'ombre dicté par son placement dans le schéma illusionniste complexe conçu par Raphaël. Comme l'a observé Paul Joannides, les corps des soldats submergés sont intentionnellement rendus plus lisses et plus généralisés que celui du soldat qui avance, en partie parce que « leur surface lisse souligne leur humidité, ” mais aussi parce que le soldat qui avançait avait besoin de plus de détails, étant donné son emplacement sur le mur est, qui a reçu plus lumineux, lumière moins diffuse. Bien que le dessin de Chicago partage ce traitement plus détaillé de la surface avec le soldat des Offices, son style est sensiblement plus dur, en particulier dans les zones de la paume inférieure et du poignet, où le court, les traits de craie noire ne sont pas floutés et adoucis par des estompes ou des rehauts de blanc, mais semblent coudre un tissu tendu et impénétrable, qui reflète froidement le passage de la lumière et de l'ombre. Un tel détail de la surface de la main de Peter, comme précisé dans l'étude préparatoire, aurait été rendue nécessaire par la proximité du personnage avec la lumière rasante provenant de la fenêtre nord. Sans diminuer la vitalité organique inhérente de la main émergeant de la manche, Raphaël a intentionnellement doté les deux d'un éclat marbré afin d'établir clairement pour l'exécutant le rôle illusionniste joué par la forme sculpturale de Pierre intronisé.
- Entrée, Dessins italiens avant 1600 à l'Art Institute of Chicago , 1997, p.205. Statut Actuellement désactivé Voir Département Estampes et dessins Artiste Raphael Titre Upraised Right Hand, avec paume vers l'extérieur :Étude pour Saint Pierre Origine Italie Date 1518-1520 Moyenne craie noire, rehaussé de craie blanche et de blanc de plomb, partiellement oxydé, sur le dessin inférieur du stylet, sur papier vergé crème Inscriptions Inscrit recto, en bas à gauche, à la plume et encre noire :« Raphel. Urbin »


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