L'architecture dans l'Allemagne du XVIIIe siècle
Vue de la nef, Balthasar Neumann, Église Vierzehnheiligen (Quatorze Saints Secours) (Allemagne), 1742-1744 (photo :Reinhold Müller, CC BY-SA 4.0) (Google Street View de l'intérieur)
Par une belle journée d'été, quand la lumière du soleil se déverse à travers les fenêtres de l'église de Vierzehnheiligen juste au bon angle, l'intérieur brille d'une chaleur éblouissante. De joyeux putti peints et sculptés volent au-dessus, tandis que le feuillage sculpté et les cartouches feuillus semblent se développer organiquement sur les colonnes de marbre et la courbure ondulante des murs blancs. L'architecture semble se dématérialiser dans cette lumière rayonnante, et—juste pour un instant—l'espace, léger, et tridimensionnel l'ornement devient la véritable substance de cet intérieur. Ce niveau de grandeur, spectacle, et la riche décoration n'était pas exclusivement réservée à l'église de Vierzehnheiligen, mais caractérise de nombreux espaces religieux, palais nobles, et des théâtres construits en Allemagne au XVIIIe siècle.
Au XVIIIe siècle, L'Allemagne n'était pas un pays politiquement unifié tel que nous le connaissons aujourd'hui. Au lieu, cette région était un ensemble de territoires gouvernés par différentes familles régnantes, dont beaucoup étaient de fervents mécènes de l'architecture qui ont transformé leurs principautés en grands centres de production artistique.
Carte montrant les États allemands (centre), 1742. L'Allemagne, dressée sur les observations de Tycho-Brahe, de Képler, de Snellius sur celles de Messieurs de l'Académie Royale des Sciences &c, sur Zeiller et autres auteurs anciens ou modernes. Parc G. de l'Isle, Géographe. A Amsterdam, Chez J. Covens et C. Mortier. J. Condet schulpsit (Collection de cartes David Rumsey)
Des centaines de nouveaux bâtiments parsèment le paysage, beaucoup avec des intérieurs élaborés conçus pour submerger tous ceux qui sont entrés à l'intérieur. Les chercheurs ont eu du mal à caractériser l'architecture allemande du XVIIIe siècle, le considérant comme une imitation superficielle (ou même exagérée) des styles rococo français et baroque italien. Cependant, des artistes des territoires germanophones ont transformé l'ornement rococo en formes sculpturales tridimensionnelles. Ils manipulaient l'espace et masquaient la structure architecturale, et n'a jamais clairement adopté un seul style. Les traditions supérieures du travail du bois et du stuc de l'Allemagne ont également contribué à remodeler les styles baroque et rococo importés.
Balthasar Neumann, Église Vierzehnheiligen (Quatorze Saints Secours), 1742-1744 (photo :karaian, CC BY 2.0)
Vierzehnheiligen :léger, emplacement, espacer
Les chercheurs estiment que, entre 1700 et 1780, plus de 200 églises d'importance architecturale ont été érigées dans tout le sud de l'Allemagne. En ce moment, de nombreux monastères d'Europe centrale avaient les ressources financières et les propriétés foncières suffisantes pour commander des structures ambitieuses pour communiquer les idées de leur foi et accueillir l'afflux croissant de pèlerins. Certaines églises, comme Vierzehnheiligen, était devenu d'importants lieux de pèlerinage au XVIe siècle. Les pèlerins se rendant dans ces églises ont également contribué à financer leur construction.
Balthasar Neumann, autel central, le Sanctuaire des Quatorze Saints Secours, Église de Vierzehnheiligen, 1742-1744, Bad Staffelstein, Allemagne (photo :Aarp65, CC BY-SA 3.0)
En 1735, un cistercien Le monastère a organisé un concours pour concevoir une basilique et un sanctuaire plus grands et plus magnifiques pour Vierzehnheiligen afin de marquer le site où un berger avait des visions spirituelles des « Quatorze Saints Secours » au 15ème siècle. Les quatorze saints assistants étaient considérés comme des intercesseurs guérisseurs qui aidaient avec une gamme de maux (maux de tête, fièvre, et la peste pour n'en nommer que quelques-uns). Avec l'encouragement des indulgences et alors que la nouvelle des Quatorze Saints Secours se répandait, des milliers de pèlerins affluaient chaque année à Vierzehnheiligen.
Friedrich Karl von Schönborn, le prince-évêque de Wurtzbourg et de Bamberg, sélectionné le design de Balthasar Neumann et Gottfried Heinrich Krohne supervisé. La noble famille Schönborn avait un pouvoir considérable aux 17e et 18e siècles, et les Schönborn étaient des mécènes enthousiastes (et étudiants) de l'architecture. Si Friedrich Karl von Schönborn n'était pas forcément le bailleur de fonds du projet, sans l'implication des Princes-Evêques dans le projet, Neumann n'aurait pas été choisi pour concevoir l'espace.
Plan Vierzehnheiligen, de Geschichte der Deutschen Kunst von frühesten Zeiten bis zur Gegenwart von Wilhelm Lübke , Stuttgart, Verlag von Ebner &Seubert (Paul Neff) 1890, p. 794, figue. 624. Ici, les ovales bleus définissent la nef et les cercles jaunes définissent l'étendue du transept.
Vu de l'extérieur, il semble que Neumann ait construit une basilique traditionnelle en croix latine, cependant, une fois à l'intérieur, les murs semblent onduler et presque disparaître. Le plan architectural de Neumann est un arrangement complexe de cinq ovales, plafonds voûtés, et de grandes fenêtres. Neumann a utilisé une séquence de trois ovales longitudinaux dans la nef (l'allée centrale d'une basilique), avec le plus grand ovale centré au-dessus du sanctuaire des quatorze saints auxiliaires. Deux ovales bombés, de part et d'autre de la nef, forment un transept (une salle qui traverse la nef à angle droit — dans le plan au-dessus de l'espace aux coupoles indiqué en jaune)). Deux ovales plus petits définissent les bas-côtés. L'effet, debout dans la nef, est d'une arcade ondulante.
Vue dans la nef, regardant vers l'entrée, Balthasar Neumann, Église de Vierzehnheiligen, 1742-1744 (photo :ErwinMeier, CC BY-SA 3.0)
Les murs en maçonnerie (pierre) de la nef sont percés de larges baies vitrées, qui inondent l'intérieur de lumière. Le design de Neumann rend l'intérieur plus ouvert et aéré, comme un cadre délicat recouvert de formes rocaille jubilatoires. L'autel central, conçu par Johann Jakob Michael Küchel, est un baldaquin (dais de cérémonie au-dessus d'un autel) composé de courbes sinueuses en C et en S, qui complètent la nature sculpturale de l'intérieur de Neumann.
Cosmas Damian et Egid Quirin Asam, Église abbatiale de Weltenburg sur le Danube (Kloster Weltenburg an der Donau), 1716-1735, Bad Staffelstein, Allemagne (photo :Mattana, CC BY-SA 3.0)
Mettre en scène des drames sacrés
Les emplacements des églises allemandes du XVIIIe siècle peuvent être tout aussi pittoresques que les bâtiments eux-mêmes. Vierzehnheiligen surplombe la rivière Main. L'église abbatiale bénédictine de Weltenbourg, conçu par les frères Asam en 1721, est situé de manière idyllique sur le Danube. Les frères Asam n'étaient pas seulement des architectes hautement qualifiés, mais aussi Cosmas Damian Asam était un peintre de talent et Egid Quirin Asam s'est spécialisé dans la sculpture et le stuc.
A gauche :Cosmas Damian et Egid Quirin Asam, maître-autel avec saint Georges terrassant un dragon, encadré par des colonnes salomoniques (en spirale), Église abbatiale de Weltenburg sur le Danube (Kloster Weltenburg an der Donau), 1716-1735, Bad Staffelstein, Allemagne (photo :Allie_Caulfield, CC BY 2.0); à droite :détail de Saint George (photo :Mattana, CC BY-SA 3.0)
Contrairement au Vierzehnheiligen de Neumann, les frères Asam utilisèrent avec parcimonie les vitraux de l'abbaye de Weltenbourg pour rehausser le théâtre des drames sacrés se déroulant au maître-autel et dans la coupole ovale. Sur le maître-autel, Egid Quirin a créé une sorte de décor de scène où des colonnes salomoniques (en torsion) encadrent un groupe sculptural de Saint Georges terrassant un dragon, alors qu'il défend une princesse sur le côté. Ce groupe sculptural présente des mouvements si dramatiques qu'il apparaît presque comme un t capableaux vivants ou "image vivante, ” dans lequel des groupes d'acteurs costumés présentent des statiques, scènes posées. Derrière cela, des fenêtres cachées semblent inonder cette scène miraculeuse d'une lumière céleste.
Cosmas Damian et Egid Quirin Asam; Vue du plafond (Église triomphante) à Kloster Weltenburg, 1716-1735 (fresque ca. 1721), Bad Staffelstein, Allemagne (photo :Allie_Caulfield, CC BY 2.0)
Sur le plafond, La fresque illusionniste de Cosmas Damian dans le dôme représente le Église triomphante . Il y a d'autres fenêtres cachées qui illuminent le plafond en forme de dôme et l'église autrement sombre. Les effets combinés de la lumière théâtrale, peintures illusionnistes, et des sculptures gestuelles expressives brouillent les frontières entre l'espace terrestre et céleste.
Cosmas Damian et Egid Quirin Asam, maître-autel avec saint Georges terrassant un dragon, encadré par des colonnes salomoniennes (en spirale), Église abbatiale de Weltenburg sur le Danube (Kloster Weltenburg an der Donau), 1716-1735, Bad Staffelstein, Allemagne
Les stucs des frères Asam, approche picturale, et l'utilisation brillante de la couleur représentent le style rococo allemand, mais l'illusionnisme architectural et spatial de Weltenburg a probablement été inspiré par leur connaissance des artistes baroques italiens comme Andrea Pozzo et Giovanni Battista Gaulli. De même, leur capacité à unifier l'architecture de manière transparente, La peinture, et la sculpture en un spectacle religieux cohérent rappelle le travail de Gian Lorenzo Bernini.
François Cuvilliés (concepteur principal/architecte de la cour), Amalienburg (extérieur), 1734-1739; Parc Nymphenburg, Munich, Allemagne (photo :Digital Cat, CC BY-SA 4.0)
Amalienburg : Les petite maison de Munich
Amalienburg est une petite retraite de chasse à Munich, commandée par l'électeur Karl Albrecht pour sa femme. François Cuvilliés était l'architecte en chef et designer d'Amalienburg; il a étudié l'architecture à Paris et était connu comme l'un des plus talentueux créateurs d'ornements rococo en Allemagne. A Amalienburg, Cuvilliés a présenté le petite maison (« petite maison ») vers le sud de l'Allemagne, qui était déjà un type architectural populaire parmi les riches mécènes français qui ont commandé ces petits palais comme des retraites luxueuses loin des formalités de la société de cour.
François Cuvilliés (concepteur principal/architecte de la cour), Johann Baptist Zimmermann (stuc), Johann Joachim Dietrich (sculpteur sur bois), et Lauro Bigarello (doreur); Galerie des Glaces (Spiegelsaal) d'Amalienburg, 1734-1739; Parc Nymphenburg, Munich, Allemagne (photo :Allie_Caulfield, CC BY 2.0) (Google Street View de l'intérieur)
Comparé à la riche complexité et à la splendeur des intérieurs dorés et stuqués d'Amalienburg, l'extérieur de ce bâtiment est plutôt sobre. Peint rose pâle et blanc, Cuvilliés joue avec des éléments de l'architecture classique :des pilastres ioniques (colonnes rectangulaires attachées) et un fronton brisé (ici, la forme triangulaire au-dessus d'une porte qui est interrompue - cassée - par une arche) - mais dans le vrai style rococo, ce sont des ornements de surface purs sans aucune fonction structurelle.
Le stuc de Johann Baptist Zimmermann à l'intérieur de la galerie des Glaces à Amalienburg est considéré comme le zénith de l'ornement intérieur rococo et est un point culminant d'Amalienburg. Situé au centre du palais, la galerie des Glaces est une salle circulaire décorée de boiseries bleu pâle, miroirs et vitraux monumentaux, et stucs tridimensionnels en vermeil sur les murs et le plafond.
Bien que les « salles des miroirs » soient devenues un élément essentiel des palais après la salle de style baroque de Louis XIV à Versailles, La chambre d'Amalienburg est une création distinctement rococo. Les miroirs d'Amalienburg amplifient les murs richement ornés et dissolvent les formes architecturales. L'effet combiné des miroirs, des fenêtres (qui donnent sur les jardins), et ornement en vermeil de la flore et de la faune, créer des reflets sans fin de l'environnement, brouiller les frontières entre la nature et les formes créées par l'homme. Apporter des reflets de l'extérieur unit les habitants des chambres à la nature.
Amphitrite et Diane (détail), François Cuvilliés (concepteur principal/architecte de la cour), Johann Baptist Zimmermann (stuc), Johann Joachim Dietrich (sculpteur sur bois), et Lauro Bigarello (doreur); Spiegelsaal d'Amalienburg, 1734-1739; Parc Nymphenburg, Munich, Allemagne (photo :Marlise Brown)
Il n'y a pas de peintures d'histoire sur les murs, au lieu, L'ornement sculpté d'Amalienburg devient l'objectif principal. Étant donné qu'Amalienburg était un pavillon de chasse, doté d'un stand sur le toit pour tirer sur les faisans, une grande partie de la décoration intérieure fait référence à la chasse, récoltes abondantes, les quatre saisons, ou nature sauvage. Dans la galerie des Glaces, les artistes ont sculpté des C-scrolls asymétriques, sources naturelles, cartouches, coquilles-formes, trophées de chasse, instruments de musique, des arbres, et des vignes incultes qui semblent pousser sur les miroirs encadrés. Au dessus de la corniche, il y a quatre groupes de formes sculptées de la mythologie gréco-romaine antique représentant Diane, la déesse de la chasse; Amphitrite, une déesse de la mer ; Pomone, la déesse des fruits; et Cérès, la déesse de l'agriculture.
Georg W. von Knobelsdorff (architecte) et Friedrich Christian Glume (sculpteur), Sanssouci, 1745-1747; Potsdam, Allemagne ( (photo :Tobias Nordhausen, CC BY 2.0) (Google Street View de l'intérieur)
Palais de Sanssouci :une retraite de palais digne d'un roi prussien
Frédéric II, "Le grand, " Roi de Prusse, Croquis du complexe de terrasses avec le plan d'étage du palais de Sanssouci, 1744, stylo, 35x18,5cm, original maintenant perdu (Bildarchiv Foto Marburg)
Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, La Prusse était la puissance politique la plus dominante en Allemagne. Frédéric « Le Grand, " Roi de Prusse, a soutenu une période vitale d'activité artistique et architecturale pour commémorer l'absolutisme éclairé de son règne. Frederick a été étroitement impliqué dans la plupart de ses projets architecturaux, y compris son palais viticole, Sanssouci (français pour « insouciant »), comme le montrent certains de ses croquis.
Vue aérienne de Sanssouci, montrant le vignoble en terrasses (photo :noxoss, CC0 1.0)
Frédéric le Grand a conçu le concept initial du palais de Sanssouci, son vignoble en terrasses, et cour d'honneur (la cour monumentale, partiellement fermé par une double colonnade courbe). C'était à son architecte de cour, Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, et une équipe de stucs, sculpteurs, peintres, et des ingénieurs paysagistes pour réaliser sa vision.
Terrasses à Sansoucci, Georg W. von Knobelsdorff (architecte) et Friedrich Wilhelm Diterich (concepteur/architecte de vignoble en terrasses), 1745-1747
Comme Amalienburg, Sanssouci est un plain-pied petite maison , cependant, Le palais de Frédéric est situé au sommet d'une série de six terrasses. Ces terrasses, exécuté par Friedrich Wilhelm Diterich, contient de nombreux jardins et serres qui sont conçus pour cultiver des raisins (pour le vin du roi !) et d'autres fruits locaux et exotiques. Ces terrasses se courbent légèrement vers l'intérieur pour capter le maximum de lumière solaire.
Cariatides et le nom SANS SOUCI. Georg W. von Knobelsdorff (architecte) et Friedrich Christian Glume (sculpteur), Sanssouci, 1745-1747; Potsdam, Allemagne (photo :Suse, CC BY-SA 3.0)
A l'extérieur du palais, cariatides en grès de fidèles hommes et femmes animés de Bacchus (le dieu romain du vin), supportent l'entablement où est gravé le nom « SANS SOUCI ». Les joviales cariatides bachiques, sculpté par Friedrich Christian Glume, s'harmonisent avec le cadre des vignobles du palais et incarnent l'environnement éclairé mais léger que le roi a cherché à établir dans cette retraite du palais. Cependant, parce que le palais de Sanssouci était utilisé comme résidence officielle de Frédéric le Grand en été, il était important que l'ornement traduise également l'importance du bâtiment et le rôle de Frédéric en tant que roi de Prusse. Pour cette raison, Les colonnes corinthiennes ont été utilisées dans le cour d'honneur à l'entrée principale car les chapiteaux de colonnes richement ornés sont associés aux rois et aux empereurs.
Georg W. von Knobelsdorff (concepteur principal/architecte de la cour), Carl Joseph Sartori et Johann Peter Benkert (stucistes), Salle de marbre, Sanssouci, 1745-1747, Potsdam, Allemagne (photo :Marlise G. Brown) (Google Street View de la salle)
La "salle de marbre, » est le point central du Palais de Sanssouci; il incarne l'idée de Frédéric le Grand d'un absolutisme éclairé en mettant l'accent sur les arts et les sciences. A l'intérieur de la salle de marbre, le dôme ovale est décoré d'ornements en stuc doré.
Allégorie de la musique, Salle de marbre, Sanssouci, 1745-1747, Potsdam, Allemagne (photo :Marlise G. Brown)
Groupes de putti et figures féminines représentant les allégories de l'architecture, musique, La peinture, sculpture, et l'astronomie sont assis le long de la corniche. Autour des murs courbes, il y a seize colonnes corinthiennes et seize pilastres corinthiens; les chapiteaux des colonnes sont dorés pour compléter la splendeur du plafond richement orné et les fûts des colonnes sont en marbre blanc-gris doux.
Salle de marbre, Sanssouci, 1745-1747; Potsdam, Allemagne (photo :Marlise G. Brown)
Les colonnes, des murs, et le sol complexe de la « salle de marbre » sont en marbre de Carrare (d'Italie) et de Silésie (de Prusse). C'est la seule application du vrai marbre à Sanssouci (ailleurs, du grès et du faux marbre moins coûteux ont été utilisés). Les matériaux utilisés dans la salle de marbre soulignent l'importance de cet espace, où le roi Frédéric le Grand organisait des dîners avec son cercle d'élite d'amis savants, dont l'écrivain et philosophe français Voltaire, où ils pouvaient parler librement de littérature, politique, philosophie, religion, les arts, et plus.
Les œuvres réalisées durant cette période, surnommé « Rococo Frédéric, » exposer la prédilection du roi Frédéric le Grand pour le peintre français, Antoine Watteau; cependant, ses commandes architecturales véhiculent un sens de l'éclectisme stylistique, puisant son inspiration dans les sources architecturales en Allemagne, L'Autriche, Italie, Angleterre, Chine, et au-delà. Par exemple, le nom Sanssouci et le type architectural du petite maison relier clairement le palais de Frédéric à la France, mais sa conception s'est également inspirée d'autres palais d'Europe centrale et de la Rome antique. Les cariatides sculptées animées de la façade de Sanssouci sont étonnamment similaires à celles trouvées sur le Dresden Zwinger (discuté ci-après). L'intérieur de la "salle de marbre" en forme de rotonde située au centre de Sanssouci a été inspiré par l'ancien Panthéon romain.
Maison du Dragon, Sanssouci, 1745-1747, Potsdam, Allemagne (photo :Marek Śliwecki, CC BY-SA 4.0) (Google Street View de la maison du dragon)
Colline des Ruines, Palais de Sanssouci, Potsdam (photo :Pat M2007, CC BY-NC-ND 2.0)
En plus du palais principal, Le roi Frédéric le Grand a également commandé plusieurs autres monuments au parc de Sanssouci qui montrent clairement son intérêt pour l'antiquité gréco-romaine (par exemple la « colline des ruines, » vu au loin depuis l'entrée principale de Sanssouci) et une architecture d'inspiration chinoise (comme la « Maison du Dragon » et la « Maison chinoise »). Cependant, beaucoup ont soutenu que ce type d'éclectisme à Sanssouci, couplé avec le vignoble en terrasses de construction unique, est distinctement « Frédéricien ».
Le Dresde Zwinger et l'Opéra Margravial :divertissement courtois
Le développement d'espaces permanents pour le divertissement courtois était une caractéristique importante de l'architecture de cour du XVIIIe siècle. Le Zwinger de Dresde, conçu par l'architecte Matthias Daniel Pöppelmann et le sculpteur Balthasar Permoser, a été initialement construit comme un magnifique élément d'encadrement autour d'une grande cour utilisée pour accueillir des festivals, tournois, ballets, et d'autres formes de divertissement.
Guiseppe et Carlo Galli-Bibiena (intérieur) Joseph Saint-Pierre (extérieur), vue sur scène à l'Opéra Margravial, 1744-1748, Bayreuth, Allemagne (photo :Marlise G. Brown)
Au XVIIIe siècle, plusieurs dirigeants allemands ont construit des théâtres et des opéras pour promouvoir esthétiquement leur règne. L'opéra était considéré comme une forme d'art qui combinait tous les « arts frères » (peinture, sculpture, théâtre, musique, et littérature) en un spectacle cohérent. L'Opéra Margravial de Bayreuth est l'un des exemples les plus importants et les mieux conservés de ce type de bâtiment.
Pour commémorer l'occasion du mariage de leur fille en 1748, les margraves Friedrich et Wilhelmine de Brandebourg-Bayreuth (une princesse de Prusse et la sœur aînée du roi Frédéric le Grand), a chargé la dynastie la plus célèbre d'architectes de théâtre, la famille Galli-Bibiena, de concevoir l'Opéra Margravial. Les mariages royaux signifiaient l'unification et l'autonomisation de deux dynasties, ces événements étaient donc généralement marqués par des démonstrations élaborées qui duraient des jours et parfois des semaines. Pour ce mariage particulier à Bayreuth, les événements les plus importants, comme les ballets, pièces, opéras, et banquets—ont eu lieu à l'Opéra Margravial.
Guiseppe et Carlo Galli-Bibiena, Avis de plafond illusionniste avec scène d'Apollon et les Muses à l'Opéra Margravial, 1744-1748, Bayreuth, Allemagne (photo :Marlise G. Brown)
L'intérieur de cet auditorium en forme de cloche est entièrement construit en bois peint ou recouvert de toile peinte. La plupart des éléments en bois, comme les balustres, Colonnes, des rails, et ainsi de suite - ont été préfabriqués et peints hors site et installés plus tard à l'opéra. Les artistes de la cour étaient généralement chargés de construire une architecture de festival temporaire et des décorations pour les mariages royaux; bon nombre de ces ornements traditionnels ont été intégrés à la décoration permanente du théâtre.
Guiseppe et Carlo Galli-Bibiena (intérieur) Joseph Saint-Pierre (extérieur), vue sur scène à l'Opéra Margravial, 1744-1748, Bayreuth, Allemagne
Les architectes de théâtre Giuseppe et Carlo Galli-Bibiena ont utilisé des emblèmes héraldiques des maisons de Brandebourg et de Hohenzollern pour décorer l'intérieur ainsi que des histoires d'amour classiques de la mythologie, guirlandes de fleurs, formes rocailles, cartouches, et une grande peinture au plafond d'Apollon (le dieu de la musique) et des Muses (les déesses gréco-romaines des arts, Littérature, et sciences). Au dessus des deux loges du trompettiste (caisses privées dans un théâtre), flanquant les deux côtés de la scène, sont les monogrammes du couple Margravial accompagnés de statues dorées représentant les allégories de la Justice, Générosité, Providentia, et la Sagesse, qualités que la margrave Wilhelmine et le margrave Friedrich voulaient associer à leur règne à Bayreuth.
Bien que ces motifs asymétriques, feuillage sauvage, coquillages imaginatifs, et les dessins sinueux sont apparus en France d'abord, L'ornement rococo a sans aucun doute atteint sa forme tridimensionnelle la plus complète en Allemagne. Sculpteurs sur bois, stucs, doreurs, peintres, et d'autres artisans ont transformé les dessins rococo bidimensionnels trouvés dans les gravures ornementales françaises en formes sculptées en trois dimensions dans l'architecture allemande. En travaillant en collaboration pour traiter chaque structure comme un ensemble décoratif cohérent, la splendeur et le spectacle de l'architecture allemande du XVIIIe siècle continuent de ravir et d'intriguer les visiteurs d'aujourd'hui.
