Espace pictural impressionniste
Monet, Boulevard des Capucines , 1873-74, huile sur toile, 80,3 x 60,3 cm, Musée d'art Nelson-Atkins, Kansas City
Paris moderne
Monet Boulevard des Capucines représente l'un des grands boulevards de Paris. Le boulevard a été conçu par le baron Haussmann au milieu du XIXe siècle pour traverser le centre médiéval très dense de la ville. Le point de vue exceptionnellement élevé de la peinture est tiré de l'un des nouveaux multi-étages, immeubles commerciaux et d'appartements à usage mixte qui bordaient ces boulevards. Le tableau est moderne au sens très simple que son sujet n'aurait pas été possible cinquante ans plus tôt.
Edgar Degas, Café-Concert chez Les Ambassadeurs , pastel sur monotype, 37 x 26 cm (Musée des Beaux-Arts de Lyon)
De la même manière, Degas Café-Concert aux Ambassadeurs montre une scène dans l'une des nouvelles boîtes de nuit pour lesquelles Paris est devenu célèbre à la fin du XIXe siècle. À partir d'actes musicaux occasionnels dans ce qu'on appelait cafés-concerts , ces boîtes de nuit ont rapidement évolué en cabarets massifs, souvent avec plusieurs étapes, qui comprenait des revues de danse et des acrobaties ainsi que de grands orchestres. Degas nous situe dans la fosse bondée d'un de ces cabarets, regardant à travers une forêt de chapeaux fantaisie et d'instruments de musique les artistes sur scène, qui brillent dans les feux de rampe à gaz modernes. Ces deux œuvres caractérisent l'exploration par les impressionnistes des nouveaux espaces de Paris, ainsi que les nouveaux points de vue et façons de voir que ces espaces permettaient.
Un changement d'espace pictural
Le traitement par les impressionnistes de l'espace pictural était aussi souvent inhabituel. Les artistes académiques traditionnels avaient tendance à privilégier les artistes centrés, fermé, et des compositions équilibrées comme celle de David Serment des Horaces , dans lequel l'action est soigneusement mise en scène pour le spectateur à une distance mesurée du plan de l'image.
Jacques-Louis David, Serment des Horaces, 1784, huile sur toile, 3,3 x 4,25 m, peint à Rome, exposé au salon de 1785 (Musée du Louvre)
Bien que nous puissions déduire notre point de vue dans le Boulevard des Capucines , il est inhabituel dans la mesure où l'artiste ne nous donne pas de place claire dans l'œuvre, et les lignes orthogonales du boulevard balaient le côté droit de la toile, comme si nous nous penchions dangereusement par une fenêtre ou par-dessus la balustrade d'un balcon. De la même manière, Degas Le Café-Concert aux Ambassadeurs est remarquable pour son échec à utiliser des techniques de perspective pour créer un espace pour son fourré de corps, qui accentue le sentiment d'être bousculé au milieu d'une foule.
Edgar Degas, Aux courses à la campagne (détail), 1869, huile sur toile, 36,5 x 55,9 cm (Musée des Beaux-Arts, Boston)
Plus inhabituel encore est le traitement de Degas de l'espace pictural dans sa peinture Aux courses à la campagne , une scène se déroulant sur l'un des hippodromes situés aux portes de Paris. L'axe principal du travail est évident :la nourrice et l'enfant, qui sont encadrés par la porte cochère en bas et par un parasol jaune en haut, et qui sont le centre d'attention de la mère de l'enfant, le conducteur de la voiture (Paul Valpinçon, le père de l'enfant), et leur chien. Ce point focal est placé au centre horizontal exact de la toile, comme on pouvait s'y attendre, mais Degas semble avoir réalisé ce placement à un coût considérable pour le reste de la composition. Le travail est terriblement déséquilibré, le côté droit étant encombré de lourds, formes sombres et le côté gauche relativement clair et vide. Par ailleurs, l'un des chevaux est maladroitement coupé au nez; les jambes des deux chevaux et les roues de la voiture sont brusquement tronquées; et la voiture à gauche, qui penche déjà dangereusement à droite, a eu sa roue de support gauche coupée par le bord de la toile. L'œuvre a l'allure d'un instantané photographique amateur, où les sujets sont fréquemment centrés mais peu d'attention est accordée à ce qui se passe sur les bords de la composition.
Edgar Degas, Aux courses à la campagne (détail), 1869, huile sur toile, 36,5 x 55,9 cm (Musée des Beaux-Arts, Boston)
Contrairement à une photographie, cependant, un tableau ne peut pas être exécuté en une fraction de seconde, et il aurait été remarquablement imprudent si Degas s'était piégé dans cette composition déséquilibrée et ces troncatures étranges des figures en commençant son travail au mauvais endroit ou à la mauvaise échelle - ou si, quand il a vu ce qui se passait, il ne l'a pas corrigé. Il faut en conclure que Degas a activement recherché les effets de déséquilibre et de recadrage apparemment arbitraire, peu importe à quel point ils peuvent sembler inhabituels ou maladroits. Pourquoi? Dans un compte rendu de la deuxième exposition de la Société anonyme (1876), le critique Edmond Duranty a justifié ces violations et d'autres similaires de l'espace pictural conventionnel et des compositions soigneusement organisées en affirmant leur plus grande vérité à l'expérience visuelle vécue :
Les gens et les choses ont mille façons d'être inattendus dans la réalité. Notre point de vue n'est pas toujours au milieu d'une pièce dont les deux parois latérales s'éloignent vers le mur du fond; il n'arrange pas toujours les lignes et les angles des corniches avec une symétrie mathématique. . . .[Le point de vue] est parfois très élevé, parfois très bas, parfois il manque le plafond, regarde les objets de leur dessous, coupe inopinément les meubles. . . .
Un homme dans une pièce ou dans une rue ne se tient pas toujours en ligne droite à égale distance de deux objets parallèles; il est susceptible d'être situé d'un côté de l'espace. Il n'est jamais au centre de la toile ni au centre du décor. Il n'est pas toujours montré dans son ensemble; parfois il apparaît coupé à mi-jambe, ou demi-longueur, ou tranché longitudinalement. Parfois, on le voit de très près, en taille réelle, bien que très petit, au loin apparaît une foule dans la rue ou des groupes rassemblés dans un lieu public. [1]
Les anciens systèmes s'effondrent et les nouveaux prennent leur place
Notez que Duranty a justifié les effets spatiaux et compositionnels radicaux de l'impressionnisme en décrivant les peintures des nouveaux artistes comme plus précises que les conventions établies de la peinture académique. Nos points de vue alors que nous nous déplaçons dans le monde ne sont pas toujours centrés et équilibrés; l'espace ne recule pas non plus toujours avec la régularité mathématique typique des peintures académiques traditionnelles. Les techniques de perspective systématique qui ont dominé l'art occidental depuis la Renaissance italienne, et qui avait été formulé pour aider à rendre les peintures plus réalistes, se révèlent être de simples artifices. Le type d'argument utilisé par Duranty devient un lieu commun non seulement de l'impressionnisme mais aussi d'autres mouvements :nouveaux effets picturaux surprenants, qui à première vue semblent être des erreurs, sont justifiées comme étant plus précises que les conventions établies de l'art passé. De cette façon, l'art moderne peut parfois nous rappeler que ce que nous considérons comme « réaliste » ou « naturel » ne décrit en réalité que les conventions sociales et artistiques auxquelles nous sommes tellement habitués que nous les acceptons sans aucun doute.
Remarques:
[1] Comme cité dans Linda Nochlin, Impressionnisme et post-impressionnisme, 1874-1904 :Sources et documents (Prentice Hall, 1966), p. 6.
