Couleur impressionniste
Pierre Auguste Renoir, Étude :Torse, effet du soleil , 1875-76, huile sur toile, 81 x 65 cm (Musée d'Orsay, Paris)
Jaune, bleu-gris, et peau de violette
de Renoir Étude :Torse, effet du soleil représente un sujet relativement traditionnel dans une pose de trois quarts conventionnelle, mais la couleur et le pinceau sont très inhabituels par rapport aux normes du naturalisme traditionnel. En plus des tons chair, la peau du modèle présente une gamme de couleurs saisissante, des pêches et des jaunes aux roses, bleu-gris, et même des violettes; et le morceau de draperie blanche couvrant ses genoux comprend des passages brossés à la hâte de bleu et de rose.
Le critique Albert Wolff a dénigré l'utilisation de la couleur dans ce tableau en termes graphiques :« Essayez d'expliquer à Renoir que le torse d'une femme n'est pas une masse de chair en décomposition avec les taches vert violacé qui dénotent les dernières étapes de la putréfaction dans un cadavre ! "
La critique de Wolff découle d'une hypothèse commune selon laquelle l'utilisation de la couleur dans la peinture ne peut être que «locale» - la couleur réelle de l'objet telle qu'elle apparaîtrait en lumière blanche neutre. La couleur locale est l'approche de la couleur utilisée dans l'art traditionnel depuis la Renaissance.
Couleur locale versus la couleur que nous percevons
Dans un ouvrage antérieur sur le même sujet ( Baigneuse avec un chien griffon ), L'approche de la couleur de Renoir s'inscrit davantage dans cette tradition. La chair de ce nu est rendue dans les tons chair orange pêche caractéristiques des Européens ethniques, modelé dans un clair-obscur légèrement dégradé du clair au foncé afin de définir les volumes du torse, membres, et la tête. Les autres objets de la peinture sont également rendus dans ce que nous reconnaissons facilement comme leurs couleurs locales :l'herbe est verte, l'eau est bleue, la robe est blanche avec des rayures sombres. Tous les objets sont modélisés dans des tons plus clairs et plus foncés de leurs couleurs locales afin de montrer le volume et la direction et l'intensité de la lumière éclairant la scène.
Pierre Auguste Renoir, Baigneuse avec un chien griffon – Lise au bord de la Seine , 1870, huile sur toile, 111,5 x 183,5 cm (Musée d'Art de São Paulo)
Le changement radical de Renoir dans l'utilisation des couleurs dans la peinture ultérieure est lié à l'intérêt des impressionnistes pour la divergence entre la couleur locale de l'objet et la couleur réellement perçue par l'œil dans des conditions d'éclairage et atmosphériques spécifiques. Comparez deux feuilles de papier blanc identiques, l'une éclairée par une ampoule "blanc doux" (2700 Kelvin) et l'autre par une ampoule "lumière du jour" (5000-6000K). La couleur locale des deux feuilles de papier est la même, mais la couleur perçue est très différente :la première apparaîtra beaucoup plus chaude et jaune et la seconde plus froide et bleu-vert car ce qu'on appelle la « température de couleur » des deux sources lumineuses est différente. Les nouvelles ampoules LED sont souvent étiquetées avec la façon dont la lumière est « chaude » ou « froide » (jaune-orange ou bleu-vert), mais ce n'est pas un phénomène technologique nouveau. La température de couleur de la lumière provenant du soleil change constamment au cours de la journée, à différentes saisons, et dans des conditions météorologiques différentes, en raison de l'angle du soleil et de la quantité et de la qualité de l'atmosphère traversée par la lumière.
L'effet de l'éclairage sur la couleur des objets est parfois très contre-intuitif. Nous nous attendrions à ce que l'ombre portée sur un objet blanc soit rendue dans une nuance de gris, puisque le gris est un ton plus foncé de la couleur locale blanche. Renoir adhère à cette attente en rendant les ombres dans les plis et les plis de la robe de la femme dans sa peinture précédente. Mais en fait, les ombres projetées sur les objets blancs sont souvent bleues.
Cet effet est particulièrement perceptible lorsque l'on observe de la neige fraîche par une journée ensoleillée, mais c'est aussi clairement évident chez Renoir La balançoire (1876). Non seulement les ombres sur la robe blanche de la femme sont d'une teinte bleutée distincte, mais le chemin derrière elle dans la lumière du soleil tacheté est rendu dans des tons de bleu et d'orange si intenses que vous ne croiriez pas qu'ils pourraient fonctionner. Mais ils le font parce que, En réalité, nos yeux sont habitués à percevoir ces effets étranges :c'est juste que notre cerveau les ignore généralement. Une fois ces variations portées à notre attention, il est facile de les voir, et il serait inexact de suggérer que les impressionnistes aient été les premiers à remarquer ces effets. Cependant, où la plupart des artistes précédents avaient atténué ou rejeté les effets de l'éclairage sur la couleur des objets comme des accidents insignifiants qui n'apportaient rien de significatif à la peinture, beaucoup d'impressionnistes - Monet et Renoir en tête d'entre eux - ont choisi de rechercher et de souligner de tels phénomènes.
Pierre Auguste Renoir, La balançoire (La balançoire) , 1876, huile sur toile, 92 x 73 cm (Musée d'Orsay, Paris)
De nouvelles techniques
Cette attention au contre-intuitif, mais observable, les effets de différentes qualités de lumière sur les objets ont conduit les impressionnistes à de nouvelles pratiques techniques clairement visibles dans leurs peintures :
D'abord, ils avaient tendance à peindre en plein air , en plein air, plutôt qu'en studio, car ils devaient pouvoir observer les couleurs en dehors du cadre artificiel de l'atelier. Alors que les premiers paysagistes du XIXe siècle avaient établi une pratique consistant à faire des croquis et même des études de couleurs à l'extérieur, les impressionnistes placent cette pratique au centre de leur travail. Monet a même affirmé de manière célèbre qu'il n'avait pas de studio du tout.
Seconde, où les artistes académiques avaient tendance à commencer leurs peintures en couvrant toute la toile avec une sous-couche brun rougeâtre moyen-foncé ou "sol, " contre lequel ils travailleraient jusqu'à des tons plus clairs et vers des tons plus foncés, les impressionnistes avaient tendance à peindre sur un fond clair. Parce que la peinture à l'huile est semi-transparente, cette sous-couche claire a contribué à intensifier l'éclat des couleurs, permettant aux impressionnistes de produire des œuvres qui semblent saturées de lumière.
Troisième, bien que l'utilisation des couleurs varie considérablement parmi les impressionnistes, il est généralement vrai qu'ils avaient tendance à éviter les couleurs sombres de la terre telles que les ombres, Sienne, et le noir de fumée qui avait dominé les palettes de couleurs de la peinture traditionnelle. Ils ont plutôt choisi de rendre des scènes entières dans des teintes plus proches des couleurs du spectre lumineux :violet, indigo, bleu, vert, jaune, Orange, Et rouge, mélangé avec de généreuses quantités de blanc. Marcher chronologiquement dans un musée, il est surprenant de voir à quel point les peintures deviennent plus intenses et colorées avec l'impressionnisme, après les couleurs très terreuses que l'on retrouve dans tant d'art de la Renaissance et du baroque.
Quatrième, les impressionnistes avaient tendance à utiliser ce qu'on appelle des « couleurs complémentaires » les unes à côté des autres, plutôt que de les mélanger. Les couleurs complémentaires se font face sur une roue chromatique, comme le rouge et le vert, violet et jaune, et bleu et orange. Si deux couleurs complémentaires sont mélangées, ils produisent une couleur brune ou grise terne. Si, cependant, ils sont placés adjacents, ils ont pour effet de s'intensifier :à côté de l'orange, le bleu apparaît plus brillant et plus intense, et vice versa. Dans son Effet d'Automne à Argenteuil, Monet s'appuie fortement sur une palette de couleurs complémentaires pour créer la luminosité intense d'une journée d'automne claire. Comme peindre sur un fond clair, l'utilisation de couleurs complémentaires a aidé les impressionnistes à augmenter la luminosité apparente de leurs peintures.
Claude Monet, Effet d'automne à Argenteuil , 1873, huile sur toile, 55 × 74,5 cm (La Galerie Courtauld, Londres)
Ces innovations techniques ont rendu les peintures impressionnistes très différentes des représentations naturalistes traditionnelles auxquelles le public et les critiques étaient habitués, d'où la grande méfiance avec laquelle les œuvres ont été accueillies lors de leur première exposition. Néanmoins, les critiques d'art contemporain sympathiques aux impressionnistes ont justifié l'utilisation de la couleur par les artistes, comme leur rendu de l'espace (voir « Espace pictural impressionniste »), comme une représentation plus précise de la réalité que le style naturaliste conventionnel qui avait jusque-là été compris comme objectivement correct.
Si c'est différent, alors c'est mauvais
En hommage au réalisme de l'art nouveau, Théodore Duret fustige le public et les critiques de son temps pour s'accrocher à de fausses conventions, et a félicité les impressionnistes pour leur observation méticuleuse et véridique des couleurs dans des conditions d'éclairage et d'atmosphère spécifiques :
L'impressionniste est assis au bord de la rivière et selon l'état du ciel, l'angle de vision, l'heure du jour, le calme ou l'agitation de l'atmosphère, l'eau prend toutes les couleurs. Sans hésiter, il peint de l'eau avec toutes ces couleurs. . .le soleil se couche et darde ses rayons dans l'eau, pour fixer ces effets, l'impressionniste recouvre sa toile de jaune et de rouge. Puis le public se met à rire.
L'hiver arrive, l'impressionniste peint la neige. Il voit qu'au soleil les ombres projetées sur la neige sont bleues; sans hésiter, il peint des ombres bleues. Maintenant, le public rit plus fort. . . .Sous le soleil d'été, dans les reflets du feuillage vert, la peau et les vêtements prennent une teinte violette, l'impressionniste peint des personnages sous des bois de violette. Alors le public entre dans une rage complète; les critiques serrent le poing et qualifient le peintre de « communiste » et de méchant.
Le pauvre impressionniste proteste en vain de sa totale sincérité, déclare qu'il ne fait que reproduire ce qu'il voit, qu'il reste fidèle à la nature; le public et les critiques le condamnent. . . .Pour eux, une seule chose compte :ce que les impressionnistes mettent sur leurs toiles ne correspond pas à ce qu'il y a sur les toiles des peintres précédents. Si c'est différent, alors c'est mauvais. [1]
Dans ce passage, Duret fait référence à la neige « bleue » et à la chair teintée « violette », ce qui semble ridicule quand on pense à la couleur locale de ces choses. Il justifie l'utilisation par les impressionnistes de ces couleurs apparemment inappropriées en affirmant que les conditions d'éclairage spécifiques à l'époque ont transformé leurs apparences. Ce ne sont pas les impressionnistes mais la critique traditionnelle et le public qui sont en faute, car ils ont pris les conventions des peintures du passé pour la vérité de la nature.
Remarques:
[1] Comme cité dans Joel Isaacson, Claude Monet, observation et réflexion (Phaidon, 1978), p. 11.
