L'impressionnisme comme réalisme optique :Monet

Claude Monet, Camille Monet et un enfant dans le jardin de l'artiste à Argenteuil , 1875, huile sur toile, 55,3 x 64,7 cm (Musée des Beaux-Arts, Boston)

Plus réaliste?

Le sujet de la peinture de 1875 de Monet de sa femme Camille Monet et un enfant dans le jardin de l'artiste à Argenteuil est immédiatement reconnaissable. Les deux personnages sont vêtus de vêtements à rayures bleues et sont absorbés par une activité :Camille coud, l'enfant regarde un livre. Un cheval jouet se dresse au premier plan, et un mur virtuel de feuillage vert et de fleurs rouges et roses s'élève derrière eux.

Le spectateur reçoit suffisamment d'informations visuelles pour reconnaître les principaux composants de la scène, mais plutôt que de fournir des détails fins qui fourniraient plus de détails, Monet met l'accent sur ses coups de pinceaux aux couleurs vives. Si nous voulons savoir de quel type de tissu sont faits les vêtements représentés, quel genre de fleurs fleurissent, ou encore la texture de la peau des personnages, on ne peut pas le savoir en regardant de près. Une étude approfondie du tableau ne fera que nous en apprendre davantage sur le coup de pinceau de Monet, pas plus sur la scène représentée.

Par conséquent, si nous évaluons la vérité de la peinture à la nature en termes de représentation minutieuse des détails, ce n'est pas très réaliste. Cependant, Les peintures impressionnistes comme celle-ci étaient souvent décrites par des critiques sympathiques comme des représentations réalistes, et parfois même comme Suite réalistes que les peintures académiques traditionnelles avec des figures et des scènes méticuleusement détaillées. Comment?

Vérité à la réalité

L'impressionnisme soulève des questions complexes et intéressantes sur la représentation réaliste. Bien que nous ayons tendance à avoir de puissants jugements réflexifs sur ce qui est réaliste dans l'art et ce qui ne l'est pas, la base de tels jugements est souvent peu claire. Les partisans de la peinture impressionniste ont subtilement mais substantiellement déplacé les critères pour juger de la vérité à la réalité en peinture. Dans la Renaissance traditionnelle et le naturalisme académique, vérité à la réalité impliquait l'inclusion non seulement de ce que nous voir , mais aussi des preuves visibles importantes des propriétés de toucher et espacer :la masse des objets, leurs textures, et le terrain tridimensionnel dans lequel ils se trouvent. Parce que les peintures ne peuvent pas littéralement reproduire l'espace, Masse, et texture, ils doivent donner une illusion de ces qualités et ils exagèrent fréquemment les preuves visuelles qui contribuent à cette illusion.

Jacques-Louis David, Serment des Horaces , 1784, huile sur toile, 3,3 x 4,25 m, peint à Rome, exposé au salon de 1785 (Musée du Louvre)

Les lignes les plus orthogonales sont incluses dans une peinture, plus le sol d'un tableau semble s'éloigner de manière convaincante comme un sol, plutôt que de se tenir droit comme un mur - d'où le peintre académique français Jacques-Louis David inclut un sol en carrelage et des murs en maçonnerie avec de nombreuses lignes orthogonales dans Le serment des Horaces . Les effets du clair-obscur dans le naturalisme traditionnel sont également fréquemment exagérés par rapport à ce que nous voyons réellement afin d'affirmer le volume tangible de ce qui ne sont en réalité que des rendus bidimensionnels. Le contraste dramatique créé par les personnages fortement éclairés contre les ombres et l'arrière-plan très sombres de la peinture de David renforce l'illusion de formes tridimensionnelles dans l'espace.

Seulement ce que nous voyons, pas ce que nous savons

Le rapport des figures à l'espace chez Monet Camille Monet et un enfant dans le jardin de l'artiste est nettement différent. Il n'y a pas d'usage du clair-obscur pour définir les formes des figures ou de la perspective linéaire pour définir l'espace dans lequel elles se situent. Les personnages sont assis directement devant le feuillage, créer un espace très peu profond, qui est encore aplati par les coups de pinceau texturés proéminents tout au long de la peinture. La source lumineuse est diffuse, et il y a très peu de modélisation des figures, seulement quelques zones sombres dans les vêtements qui distinguent les bras des torses.

Claude Monet, Camille Monet et un enfant dans le jardin de l'artiste à Argenteuil (détail), 1875, huile sur toile, 55,3 x 64,7 cm (Musée des Beaux-Arts, Boston)

Le style impressionniste tel qu'exemplifié ici par Monet consiste à rendre seulement optique Les données, ne reproduisant que ce que nous voyons, pas ce que nous savons de l'espace, Masse, et les autres détails physiques du monde. En 1883, suggère le critique Jules Laforgue, « L'impressionniste voit et rend la nature telle qu'elle est, c'est-à-dire entièrement en termes de vibrations de couleur. Pas de dessin, pas de lumière, pas de modélisation, aucun point de vue, pas de clair-obscur, aucune de ces classifications puériles :toutes deviennent des vibrations de couleur et doivent être représentées sur la toile au moyen de vibrations de couleur. Il y a un tour de passe-passe dans cet appel à la plus grande vérité de l'impressionnisme, bien sûr. Laforgue affirme que l'impressionniste « rend la nature tel quel [telle qu'elle est], » mais il devrait peut-être dire plus exactement que l'impressionniste se concentre sur le rendu de la nature telle qu'elle apparaît aux yeux . Dans ce sens, les impressionnistes ont tous deux limité le projet de peinture à un but plus étroit que celui poursuivi par le naturalisme traditionnel, et a augmenté sa précision par rapport à cet objectif.

Lilla Cabot Perry, Un ruisseau sous les peupliers , c. 1890-1900, huile sur toile, 65,4 x 81,3 cm (Hunter Museum of American Art)

Motifs changeants de couleur

La pleine portée de cette notion pour l'approche impressionniste de la peinture est claire dans le souvenir que l'artiste américaine Lilla Cabot Perry lui a donné des conseils que lui avait donnés Monet :

« Quand tu sors peindre, essayez d'oublier les objets que vous avez devant vous - un arbre, une maison, un champ, ou peu importe. Penser simplement, Voici un petit carré de bleu, ici un oblong de rose, ici une traînée de jaune, et peignez-le comme il vous semble, la couleur et la forme exactes, jusqu'à ce que cela donne votre propre impression naïve de la scène devant vous…. » [Monet] a dit qu'il aurait aimé être né aveugle et avoir soudainement recouvré la vue pour qu'il ait pu commencer à peindre de cette manière sans savoir quels étaient les objets qu'il avait vus devant lui. Lilla Cabot Perry, « Souvenirs de Claude Monet de 1889 -1909, » Le magazine américain d'art, vol. 18, non. 3 (1927), p. 120.

Monet exprime ici le désir d'une séparation impossible entre la sensation immédiate de sa vision et le traitement ultérieur des données visuelles par son esprit. Imaginez la première expérience visuelle d'un bébé. Elle ne sait pas que les modèles de couleurs dont elle fait l'expérience correspondent à des objets substantiels dans un monde tangible; elle ne sait pas non plus où finit un objet et où commence un autre; ni la distinction entre proche ou lointain. Un nourrisson ou une personne aveugle recouvrant soudain la vue ne verrait qu'un motif changeant de couleur . Par conséquent, Monet conseille à Perry de ne pas penser aux objets qu'elle peint, mais pour ne voir qu'un motif de couleur : un "carré de bleu, " un " oblong de rose, " une " traînée de jaune ".

Claude Monet, Meules de foin, Midi , 1890, huile sur toile, 65,6 x 100,6 cm (Galerie nationale d'Australie, Canberra)

Peinture lumière

Les conseils de Monet à Perry commencent également à rendre compte du coup de pinceau radical des impressionnistes, ce qui a dérangé de nombreux critiques. Les artistes impressionnistes ont construit leurs peintures en patchs de couleurs à la manière de Monet, comme s'ils peignaient le monde optique tel qu'ils le vivent à la surface de leur rétine, plutôt que d'essayer de créer une illusion de l'espace, Masse, et les textures du monde tactile. Les critiques ont également observé que le pinceau inégal du style impressionniste simulait des motifs vacillants de lumière et de couleur. La rapidité apparente du coup de pinceau indiquait que les conditions d'éclairage changeaient rapidement, qui a changé avant que l'artiste ait eu le temps de lisser la surface de l'œuvre avec une finition académique traditionnelle.

Claude Monet, Peupliers , 1891, huile sur toile, 93 x 74,1 cm (Musée d'art de Philadelphie)

Les séries de peintures de Monet des années 1880 et 1890 représentent le point culminant de cet aspect optique et scientifique de l'impressionnisme. Dans ces séries, Monet a enregistré l'apparence changeante d'un seul sujet :les meules de foin à Giverny, la cathédrale de Rouen, un banc de peupliers—à différents moments de la journée, par temps différent, et en différentes saisons. Étant donné que la qualité de la lumière a changé rapidement, Monet pouvait travailler sur une toile donnée pendant un temps limité, ne le reprendre que lorsque les conditions d'éclairage étaient similaires. Perry a signalé qu'un effet de lumière particulier dans le Peupliers la série n'a duré que sept minutes, jusqu'à ce que la lumière du soleil frappe une certaine feuille.

A gauche :Claude Monet, Cathédrale de Rouen (Le Portail et la Tour d'Albane en plein soleil) aussi appelé Harmonie en bleu et or , 1893 (daté 1894), huile sur toile, 107 x 73 cm (Musée d'Orsay); A droite :Claude Monet, Cathédrale de Rouen, Portail, Soleil du matin , 1893, huile sur toile, 92,2 x 63,0 (Musée d'Orsay)

Bien que le sujet soit identique, les couleurs radicalement différentes utilisées dans la trentaine de vues que Monet a peintes de la cathédrale de Rouen en 1893-94 montrent les changements d'aspect de la scène au cours du temps. Dans la couleur locale nominalement grisâtre de la maçonnerie, Monet trouve une surprenante variété de couleurs. La première œuvre enregistre un temps de peinture vers midi par une journée ensoleillée, et la couleur dominante est le jaune vif, avec des reflets bleus pour les ombres autour de la façade sculptée. La seconde enregistre une observation tôt le matin, avec toute la façade coulée dans l'ombre et rendue en bleus, violettes, et roses. Dans les deux œuvres, la lumière réfléchie rebondit du sol devant la cathédrale sur le dessous des arcs profondément sculptés des portails, qui sont rendus en orange vif-très loin en effet de la couleur locale de la pierre. (Pour une explication des termes « couleur locale » et « couleur perçue, ” voir la couleur impressionniste . )

Vivre à la hauteur de son nom

Pour les sympathisants du mouvement, le nom impressionnisme est singulièrement approprié, même s'il était à l'origine appliqué comme un terme de dérision. « Impression » peut être utilisé comme un terme scientifique pour la stimulation des nerfs sensoriels, comme par exemple l'effet sur les nerfs rétiniens de la lumière se reflétant sur les objets. À proprement parler, le terme isole ce stimulus purement physique de toute réaction mentale ou émotionnelle ultérieure à celui-ci. L'impression rétinienne n'est constituée que d'un motif de couleurs, avant que l'esprit n'interprète ce qu'il voit et en déduit des informations sur la masse, espacer, et texture, et avant que le spectateur ne réagisse émotionnellement. Pour certains de ses critiques et praticiens, L'impressionnisme avait l'aura d'un projet scientifique objectif, informé par et contribuant à une richesse de découvertes contemporaines dans la science de la lumière et de la couleur.