Marcel Duchamp et le spectateur
Marcel Duchamp, étant donnés , 1946-1966 (Musée d'art de Philadelphie, photo :Régan Vercruysse, CC BY-NC-ND 2.0)
Inexplicablement, une porte antique grossièrement taillée se dresse dans un couloir sans issue faiblement éclairé du Philadelphia Museum of Art. Pour ceux qui sont assez curieux pour enquêter et regarder à travers ses judas, ce qu'ils voient les surprend. C'est le projet final de Marcel Duchamp, un artiste qui a redéfini à plusieurs reprises l'art au XXe siècle. Explorer comment son art défie les spectateurs est essentiel pour comprendre sa créativité et une grande partie de l'art du siècle dernier.
Marcel Duchamp, La mariée mise à nu par ses célibataires, Même (La Boîte Verte), 1934 © Succession Marcel Duchamp (Philadelphia Museum of Art; photo :Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)
Marcel Duchamp, La mariée mise à nu par ses célibataires, Même (Le Grand Verre) , 1915-1923, huile, vernis, feuille de plomb, fil de plomb, poussière, deux panneaux de verre, 277,5 × 177,8 × 8,6 cm © Succession Marcel Duchamp (Philadelphia Museum of Art, photo :Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)
La nature stimulante de son art
L'art de Duchamp est très novateur et extrêmement varié. Beaucoup de ses œuvres ne relèvent pas des genres traditionnels des beaux-arts, comme la peinture et la sculpture. Il s'agit de « ready-made » - objets déjà fabriqués choisis par Duchamp et traités comme des œuvres d'art - notes et projets d'édition, et même des machines motorisées. En plus de ça, ils sont souvent réalisés avec des supports non conventionnels, comme le verre, poussière, objets trouvés, et même les poils du corps. Pour compliquer encore les choses, beaucoup de pièces de Duchamp se rapportent à d'autres dans sa œuvre (sortir). Les Boîte verte , par exemple, est une collection en boîte de notes manuscrites soigneusement reproduites sur son grand, complexe La mariée mise à nu par ses célibataires, Même (Les grand verre) . Un autre défi pour les spectateurs est que ses œuvres font fréquemment référence à la littérature, mathématiques et sciences, philosophie, et même aux échecs. En effet, L'art de Duchamp demande beaucoup à son public !
Le rôle et l'expérience du spectateur
Malgré le souvent distant, qualité cérébrale de ses pièces, pour Duchamp, le spectateur était d'une importance cruciale. Dans une conférence de 1957, il a décrit comment « L'acte créateur n'est pas accompli par l'artiste seul; le spectateur met l'œuvre en contact avec le monde extérieur en déchiffrant et en interprétant ses qualifications intérieures et ajoute ainsi sa contribution à l'acte créateur. [1]
Rotoreliefs présenté dans le film de Duchamp Anemic Cinéma (1926) © Succession Marcel Duchamp (Musée d'Art Moderne)
Comme pour souligner le rôle du spectateur, de nombreuses pièces de Duchamp explorent les notions de perception visuelle. Dans les années 1920, il a construit deux grands, machines motorisées sur châssis debout. Plaques de verre rotatives (1920) et Demisphère rotative (1925) sont faits de, respectivement, faire tourner des plaques rectangulaires qui se lisent comme un cercle complet lorsqu'elles sont en mouvement, et une spirale tournante qui crée une dimensionnalité vertigineuse. Leur but était simplement de créer ces effets visuels dans l'œil du spectateur.
Marcel Duchamp, Avec bruit caché , 1916, pelote de ficelle entre deux plaques de laiton, réunis par quatre longues vis, contenant un objet inconnu ajouté par Walter Arensberg, 12,7 x 12,7 x 13 cm (Philadelphia Museum of Art, © Succession Marcel Duchamp, photo :Thomas Hawk, CC BY-NC 2.0)
En relation, Duchamp a également créé Rotoreliefs— coffrets de six disques en carton imprimés de divers motifs circulaires. Lorsqu'un disque est placé sur une platine tournante, il produit une illusion irrésistible. De nos jours, les œuvres optiques de Duchamp sont considérées comme les prédécesseurs de l'« Op Art » de l'ère psychédélique des années 1960 et 1970.
Marcel Duchamp, Fontaine (la reproduction), 1917/1964, céramique émaillée avec peinture noire (San Francisco Museum of Modern Art) (photo : Dr. Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0) © Succession Marcel Duchamp
L'importance du spectateur pour Duchamp est également suggérée par le fait que certaines de ses œuvres invitent à la participation, au moins implicitement. Cela est particulièrement vrai pour les ready-made. Il est difficile de résister à tourner le Roue de bicyclette , constitué d'une roue et d'une fourche montées sur un tabouret, ou secouer Avec bruit caché , une pelote de ficelle avec des plaques métalliques à chaque extrémité, pour entendre l'objet cliquetant à l'intérieur. Une personne pourrait envisager de dégager les trottoirs avec la pelle à neige ordinaire En avance sur le bras cassé ou se soulager dans l'urinoir produit commercialement "Fontaine" (c'est effectivement arrivé, en premier lieu, par un concierge devant un musée dans les années 40, puis plus tard par un artiste en 1990).
Marcel Duchamp, Devant le bras cassé, août 1964 (quatrième version, après la perte de l'original de 1915), pelle à neige en bois et fer galvanisé, 52″ / 132 cm de haut © Succession Marcel Duchamp (photo :Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)
Duchamp donnait parfois au spectateur des instructions précises (et absurdes) pour expérimenter ses pièces. Par exemple, le titre d'un travail de verre optique qu'il a fait en 1917 se lit, À regarder (de l'autre côté du verre) d'un œil, Proche de, pendant presque une heure (1918). Et pour la couverture d'un catalogue d'exposition de 1947, Duchamp a peint près d'un millier de « faux » en caoutchouc (seins prothétiques), et a attaché une étiquette demandant au spectateur de "Prière de Toucher" [« Veuillez toucher »]. Ces stratégies perturbent l'habituel, relation distante entre les objets d'art et le public, mais ils le critiquent et le compliquent aussi.
Man Ray, Marcel Duchamp comme Rrose Sélavy (avec Louise Norton), c. 1920-1921, tirage gélatino-argentique, 21,6 x 17,3 cm (Philadelphia Museum of Art) © Man Ray Trust
Man Ray avec Marcel Duchamp dans le rôle de Rrose Selavy, 1920-1921, Belle Haleine, Eau de Voilette, 16,5 x 11,2 cm © Man Ray Trust
Rrose Sélavy
Peut-être que le défi le plus élaboré et le plus sophistiqué de Duchamp aux normes créatives était son invention d'un artiste complètement distinct :« Rrose Sélavy » (vers 1920-1921). Son nom a été traduit de plusieurs manières, mais le plus souvent phonétiquement comme « Eros [amour], c'est la vie." Pour photographier Rrose, Duchamp a demandé l'aide d'amis Louise Norton, écrivain et éditeur, et Man Ray, photographe et artiste. Duchamp lui-même est maquillé, habillé comme un élégant, femme moderne portant une robe, perruque, chapeau, et maquillage. Norton s'accroupit derrière lui, et ce sont ses bras et ses mains plus féminins que nous voyons. Une autre photographie de Rrose figurait également sur l'étiquette d'un "ready-made rectifié, ” une fausse bouteille d'eau de Cologne commerciale étiquetée Belle Haleine, Eau de Voilette [Belle Souffle, Voile Eau ] (1920–21). L'imitation d'un produit commercial pose des questions intéressantes sur la production marchande par rapport à la production artistique.
Apparaissant à une époque où Duchamp était réputé pour avoir complètement abandonné l'art, Rrose a continué à "faire" des pièces. Son nom apparaît sur de nombreuses pièces de Duchamp dont le « readymade assisté, " Pourquoi ne pas éternuer, Rose Sélavy (1921/1964), une cage à oiseaux remplie de cubes de marbre, un thermomètre, et un os de seiche. Son nom fait partie d'un jeu de mots déformant sur ce qui précède Demisphère rotative et comme signature sur Veuve fraîche (1920), une fenêtre à échelle réduite à la française avec des vitres en cuir noir. L'importance de Rrose pour Duchamp est évidente dans le titre même de sa miniature, exposition portable de son propre art : Coffret dans une valise :de ou par Rrose Sélavy ou Marcel Duchamp (1935-1941). Au cours des deux dernières décennies, les chercheurs ont été extrêmement intéressés par la nature transformatrice de genre de Rrose, puiser dans le féminisme, études de genres, et la théorie queer pour comprendre les implications de la création radicale de Duchamp.
Installation de Marcel Duchamp, First Papers of Surrealism (New York), 1942 (photo :Musée d'art de Philadelphie)
Des espaces d'exposition exigeants
Lorsqu'on a demandé à Duchamp de concevoir des expositions pour d'autres artistes et groupes, ses configurations imaginatives ont souvent perturbé le visionnement traditionnel. Pour une exposition d'art surréaliste en 1938, il a placé des œuvres d'artistes sur les portes tournantes des grands magasins, couvert le sol de sable et de feuilles, et mettre quatre grands lits dans chaque coin. Au-dessus de lui, il suspendit des sacs de charbon remplis de papier journal, un véritable risque d'incendie étant donné la poussière de charbon qui en tombait. Finalement, Duchamp a enveloppé l'espace dans une obscurité presque complète; Man Ray a distribué des lampes de poche aux visiteurs pour voir les œuvres d'art.
Quatre ans plus tard, Duchamp a conçu l'exposition Premiers papiers du surréalisme, dans lequel il a lacé l'espace d'exposition avec une énorme quantité de ficelle, entravant sérieusement la capacité des spectateurs à se rapprocher des œuvres d'art. Comme si cela ne suffisait pas, pour le vernissage du spectacle, Duchamp a invité les enfants à jouer bruyamment dans l'espace. Il semble que Duchamp ait l'intention de bafouer les normes du monde de l'art. En 1953, pour une exposition sur le dadaïsme à la Sidney Janis Gallery de New York, Duchamp a chiffonné une fiche d'information répertoriant les artistes et leurs œuvres. Lors de l'entrée, les visiteurs devaient les sortir d'une corbeille à papier. C'était un geste iconoclaste approprié pour une exposition d'art Dada et un autre exemple de la façon dont Duchamp a travaillé pour subvertir les attentes traditionnelles en matière de visualisation. [2]
Marcel Duchamp, étant donnés , 1946-1966 (Philadelphia Museum of Art © Succession Marcel Duchamp, photo :Jon Seidman, CC BY 2.0)
Le dernier mot
Duchamp continue de défier son public, même à titre posthume. Quelques mois seulement après sa mort, une nouvelle œuvre majeure a été dévoilée au Philadelphia Museum of Art, celui mentionné au début de cet essai. Il travaillait secrètement sur étant donnés depuis plus de vingt ans, de 1944 à 1966. Son titre long : Étant donnés :1. La chute d'eau, 2. Le gaz d'éclairage… (D'après :1. La Cascade, 2. Le gaz éclairant…) vise à imiter le langage sec d'un théorème mathématique. Regardant dans les trous de la porte, le spectateur solitaire voit dans un diorama éclairé. Passé un mur de briques en ruine se trouve le torse hyper-réaliste, membres, et les cheveux blonds - mais pas le visage - d'une femme nue. Elle est allongée sur un lit de brindilles, jambes grandes ouvertes, et tient une lampe en l'air. En arrière-plan se trouve une peinture détaillée d'un paysage avec une cascade mécanique qui semble couler.
Marcel Duchamp, Nu descendant un escalier (n° 2) , 1912, huile sur toile, 57 7/8 x 35 1/8 (151,8 x 93,3 cm) (Philadelphia Museum of Art) © Succession Marcel Duchamp
Tout comme il avait indigné les téléspectateurs avec son célèbre Nu descendant un escalier, #2 à l'Armory Show un demi-siècle plus tôt, Duchamp espérait donc choquer son public dans le futur. Étant donnés ( Étant donné) peut être lié à l'art délibérément outrancier et parfois objectivant les femmes des surréalistes, avec qui Duchamp a collaboré. Mais ses thèmes sont nobles et incluent la nature de la représentation elle-même, inspiration artistique, et, bien sûr, l'expérience individuelle du spectateur. En pensant à son futur public, Duchamp a même laissé un cahier d'instructions pour l'aménagement et l'entretien de son musée.
Pour ceux qui s'approchent du Étant donnés porte rustique inexplicable dans le Philadelphia Museum of Art et choisissez de regarder à l'intérieur, il peut y avoir à la fois de la surprise et du dégoût. Il peut également y avoir un effet immédiat, conscience de soi que quelqu'un peut les surprendre bouche bée, et qu'ils, le spectateur, are somehow involved in the scene before them. Finalement, cependant, Duchamp implicates more than the individual viewer. He implicates the very act of looking, as well as a long history of art that similarly tries to lure the viewer’s attention and participation. [3]
As he said in his talk “The Creative Act”:“In the last analysis, the artist may shout from all the rooftops that he is a genius:he will have to wait for the verdict of the spectator…and that, finalement, posterity includes him in the primers [textbooks] of Art History.” Despite—or perhaps because of—the intriguing challenges Duchamp’s art poses to viewers, his historical importance continues to grow over time.
