Techniques surréalistes :réalisme subversif
Giorgio de Chirico, L'incertitude du poète , 1913, 106 x 94 cm (Tate Gallery, Londres)
La toute-puissance du rêve
Une approche centrale de l'art visuel surréaliste a été dérivée de l'affirmation d'André Breton de « la toute-puissance du rêve » dans le premier Manifeste surréaliste. Suivant les idées de Sigmund Freud, les surréalistes considéraient les rêves comme des représentations visuelles de pensées et de désirs inconscients. Dans leur premier magazine, La Révolution Surréaliste , ils ont publié des récits de leurs propres rêves et des reproductions d'art qui semblaient enregistrer des images de rêve, notamment les peintures de Giorgio de Chirico.
En plus de l'atmosphère onirique du travail de de Chirico, les surréalistes étaient attirés par ce qu'on appelle souvent ses qualités littéraires. L'étrange juxtaposition du nu féminin, bananes, et s'entraîner dans L'incertitude du poète semble être une illustration littérale de l'imagerie discordante d'un poème moderne. En outre, le symbolisme érotique de l'image est conforme à la croyance de Freud en l'importance centrale de la sexualité dans l'inconscient.
Rejeter les préoccupations formelles de l'art moderne
En revendiquant l'œuvre d'avant-guerre de de Chirico comme exemplaire, les surréalistes rejetaient implicitement l'accent mis par l'art moderne sur l'innovation formelle. L'utilisation par De Chirico de la perspective linéaire, sa représentation inexpressive des objets, et son manque d'intérêt pour les qualités matérielles de la peinture semblaient tous raviver les conventions naturalistes dépassées de la peinture pré-moderne, tout comme son utilisation du complexe, sujet symbolique.
Giorgio de Chirico, Le mystère et la mélancolie d'une rue , 1914, huile sur toile (Collection Privée)
Car le style des surréalistes de Chirico était hors de propos; ce qui comptait pour eux, c'était sa capacité à représenter des images de rêve inconscientes. Ils s'intéressaient au sujet de sa peinture, pas comment il a été peint. Dans leur volonté d'élever le sujet au-dessus du style et de la technique de la peinture, les surréalistes se sont explicitement placés en dehors de ce qu'ils considéraient comme les préoccupations limitatives de l'art moderne établi. En retour, de nombreux critiques (et plus tard des historiens de l'art) ont attaqué les surréalistes pour leur incapacité à comprendre et à apprécier les réalisations formelles de l'art moderne.
Parce que le mouvement a été initié et mené par des écrivains, L'art surréaliste était souvent considéré comme littéraire et illustratif plutôt que comme un art visuel proprement moderne. Cela ne tenait pas compte du fait que de nombreux artistes surréalistes éminents, dont André Masson, Joan Miró, et Max Ernst, utilisait fréquemment des styles modernes et développait des techniques artistiques innovantes.
Pour les surréalistes, le style et la technique d'un artiste étaient le moyen de concrétiser une pensée inspirée, l'activité créatrice de l'inconscient. Que ces moyens soient le naturalisme traditionnel ou les innovations plus abstraites de l'art moderne n'a pas d'importance tant qu'ils sont efficaces. L'utilisation de techniques naturalistes méticuleuses - traditionnellement employées pour représenter la "réalité" acceptée du monde extérieur - a démontré la réalité égale du monde inconscient révélée par le surréalisme.
Une fenêtre sur un autre monde
Max Ernst, Deux enfants sont menacés par un rossignol , 1924, huile avec éléments en bois peint et papier imprimé découpé et collé sur bois avec cadre en bois, 27 ½ x 22 ½ x 4 ½ pouces (MoMA; photo :Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)
Max Ernst, Deux enfants sont menacés par un rossignol , 1924, détail, huile avec éléments en bois peint et papier imprimé découpé et collé sur bois avec cadre en bois, 27 ½ x 22 ½ x 4 ½ pouces (MoMA; photo :Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)
La complexité du défi des surréalistes aux valeurs modernistes peut être appréciée en considérant l'œuvre de Max Ernst. Deux enfants menacés par un rossignol . Ce tableau fut l'une des premières œuvres d'un artiste surréaliste reproduite dans le journal du groupe, La Révolution Surréaliste . Il combine des échos de l'architecture classique de Chirico et de l'espace de perspective profonde avec une scène de violence cauchemardesque incompréhensible au premier plan. De petits éléments en bois sont attachés à la peinture pour former un bâtiment, portail, et poignée de porte. Le titre est écrit à la main sur le bord du cadre, qui relie le monde peint au monde du spectateur.
La combinaison de la peinture d'Ernst, l'écriture, collage, et la sculpture en relief perturbe les catégories établies des arts individuels autant que l'image défie l'explication rationnelle. La peinture n'est plus simplement un plan plat recouvert de couleurs, il a retrouvé son rôle pré-moderniste de fenêtre sur un autre monde, et ce monde est un monde dans lequel nous, en tant que spectateurs, sommes invités. Le portail de gauche s'est ouvert vers nous, et l'homme qui court sur le toit du bâtiment à droite atteint la "poignée de porte" sur le cadre qui sépare notre monde du sien.
Pour les surréalistes qui voulaient la rupture complète des distinctions entre l'art et la vie, rêve et réalité, La perturbation par Ernst des frontières picturales signifiait bien plus qu'un défi aux distinctions conventionnelles entre les différents arts. C'était le moyen d'entrer dans un monde entièrement nouveau et annonçait la réalisation concrète du but ultime du surréalisme, la résolution du rêve et de la réalité en une nouvelle surréalité.
Le modèle d'intérieur
Les surréalistes croyaient que le monde de l'imagination était le seul sujet propre aux arts, qui doit remettre en cause ce que Breton appelait « la pauvreté de la réalité ». Il prétendait que l'œuvre d'art doit « se référer à un modèle purement intérieur ». Bien que cette déclaration s'applique à toutes les œuvres d'art surréalistes, quelle que soit la technique de production, style, ou sujet, de nombreux artistes surréalistes ont suivi l'exemple de de Chirico et ont créé des images oniriques qui semblent révéler littéralement le "modèle intérieur".
Yves Tanguy, Maman, Papa est blessé ! , 1927, huile sur toile, 36 ¼ x 28 ¾ pouces (MoMA)
Les représentations méticuleusement peintes d'Yves Tanguy de paysages imaginaires s'étendant vers un horizon infiniment lointain combinent le rendu naturaliste de l'espace réel et des effets de lumière avec des formes abstraites suggestives. Leur naturalisme invite le spectateur à une entrée imaginative dans le monde qu'ils rendent visible et présente la possibilité que le monde de l'inconscient puisse devenir réel.
Le réalisme comme subversif
La représentation réaliste du monde de l'inconscient atteint son apogée dans les peintures de Salvador Dalí, qui a adopté une technique réaliste extrêmement détaillée rappelant la peinture académique du XIXe siècle. Il s'agissait d'une tentative explicite de transformer le naturalisme académique en une technique subversive.
Salvador Dalí, Le jeu lugubre , 1929, huile et collage sur carton, 44,4 x 30,3 cm
Le réalisme saisissant des scènes bizarres de Dalí semble confirmer que le monde qu'elles représentent est tout aussi réel que les scènes rencontrées dans la vie éveillée ordinaire. Dans des peintures telles que Le jeu lugubre , Dalí a minutieusement dépeint ses obsessions psychologiques, largement dérivées des théories freudiennes de l'érotisme infantile.
Le profil de l'artiste flotte horizontalement au centre du tableau et génère une étrange collection d'objets, figures humaines, animaux, et insectes. Les représentations explicites et symboliques des organes génitaux masculins et féminins abondent, tout comme les références directes aux théories freudiennes de l'anxiété de castration et de l'analité. Dans ce tableau et bien d'autres, Dalí dépeint un univers dans lequel les objets les plus apparemment innocents, du coquillage au chapeau d'homme, acquérir une signification érotique.
Confusion systématique
Salvador Dalí, L'homme invisible , 1929, huile sur toile, 140 x 81 cm (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid)
Salvador Dalí, L'homme invisible , détail, 1929, huile sur toile, 140 x 81 cm (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid)
Dalí a inventé une stratégie technique pour l'art surréaliste qu'il a appelée « critique paranoïaque ». Selon Dalí, les désirs érotiques inconscients façonnent inévitablement notre vision de la réalité, et le rôle de l'artiste surréaliste est de le démontrer pour « systématiser la confusion, « renverser la rationalité, et discréditer ce que nous considérons comme la réalité. Tout comme les paranoïaques sont convaincus que des objets et des événements apparemment sans rapport sont en fait intimement liés à leurs propres obsessions, Les peintures paranoïaques de Dalí étaient destinées à montrer comment son imagination transforme radicalement les objets pour les rendre conformes à ses désirs.
Son premier tableau paranoïaque publié, L'homme invisible , dépeint un paysage étrange avec de multiples personnages et objets. Des éléments individuels créent également la figure d'un grand homme assis. Le dos d'une femme nue en haut au centre de l'image est l'un de ses bras. Son visage apparaît dans une collection d'éléments architecturaux, et ses cheveux sont aussi des nuages. Plus vous regardez la peinture, plus vous verrez de figures et de parties de figures. Des peintures comme celle-ci étaient destinées à faire prendre conscience aux spectateurs que la «réalité» qu'ils voient n'est qu'une vue. Il est possible de faire en sorte que la réalité réponde à nos désirs simplement en changeant notre regard sur les choses.
Des énigmes philosophiques
René Magritte, La condition humaine , 1933, huile sur toile, 39 3/8 x 31 7/8 pouces (National Gallery of Art, Washington) (photo :Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)
Contrairement aux images souvent obscènes et intentionnellement choquantes de Dalí, René Magritte a utilisé des techniques de peinture réalistes pour présenter des énigmes philosophiques sur la nature de la représentation et sa relation avec la réalité et le langage. Dans La condition humaine , Magritte met en scène la manière dont la représentation d'un tableau « remplace » la réalité, nous amène à considérer les nombreuses hypothèses que nous faisons sur les images réalistes et leur relation avec ce qu'elles représentent.
René Magritte, La trahison des images , 1929, huile sur toile, 23 ¾ x 32 pouces (LACMA)
La trahison des images présente les disjonctions entre la phrase écrite "Ceci n'est pas une pipe" (Ce n'est pas un tuyau) et la représentation d'un tuyau au-dessus. La représentation n'est pas la réalité, bien que cela puisse y ressembler; le langage ne doit pas non plus être considéré comme une source de vérité sur ce qui est réel. La peinture d'une pipe n'est pas une pipe; mais le mot "tuyau" n'est pas un tuyau non plus. En sapant les hypothèses confortables sur la capacité humaine à comprendre la réalité à travers le langage et la représentation, Les œuvres de Magritte démontrent que nous créons le monde que nous pensons connaître. Tout est, à la fin, une question de représentation (en mots ou en images) à laquelle on choisit de croire, ou pas.
