Théorie des couleurs néo-impressionnistes
En 1899, l'artiste Paul Signac a rejeté l'étiquette « Pointilliste » et affirmé, « Le néo-impressionniste ne point , il divise . " Il a présenté un argument en quatre parties décrivant comment la division atteint les objectifs de « luminosité » et « l'harmonie » au moyen de :
- Le mélange optique de pigments uniquement purs (toutes les teintes du prisme et toutes leurs tonalités);
- La séparation des différents éléments (couleur locale, couleur de l'éclairage, leurs interactions, etc.);
- L'équilibrage de ces éléments et de leurs proportions (selon les lois du contraste, de gradation, et d'irradiation);
- Le choix d'un coup de pinceau proportionné aux dimensions du tableau. [1]
L'argument de Signac est dense avec le vocabulaire technique de la théorie des couleurs de la fin du XIXe siècle. Les néo-impressionnistes se targuent d'apporter de la rigueur scientifique au projet impressionniste jusque-là largement intuitif. En comprenant le sens contemporain des termes de Signac, nous pouvons retracer comment la théorie scientifique des couleurs a affecté la pratique néo-impressionniste.
À gauche :un prisme brisant la lumière visible dans le spectre de couleurs; à droite :la roue des couleurs
Le Néo-impressionniste utilise « uniquement des pigments purs, » que Signac précise comme les couleurs du « prisme ». Cette formulation suggère déjà une base scientifique pour l'utilisation des couleurs néo-impressionnistes. Au XVIIe siècle, le physicien anglais Sir Isaac Newton a utilisé un prisme de verre pour séparer la lumière blanche en un arc-en-ciel. En termes de peintres, les couleurs du prisme correspondent aux couleurs primaires rouge, jaune, et bleu, les couleurs secondaires orange, vert, et violette, et les couleurs tertiaires bleu-violet, bleu vert, vert jaunâtre, etc.
Les néo-impressionnistes mélangeaient ces teintes ou « teintes » uniquement avec du blanc pour produire différentes valeurs ou « tons » (toutes les gradations de bleu du clair au foncé, par exemple). Par dessus tout, ils évitaient les couleurs de terre boueuse qui dominaient les palettes des peintres européens avant la fin du XIXe siècle.
Dans leur quête de pureté, couleurs vives, les néo-impressionnistes ont été aidés par de nouveaux pigments créés par synthèse chimique, par opposition aux minéraux broyés ou à la matière organique des pigments traditionnels. L'analyse a montré que la palette de Seurat de 1889-90 se composait de nombreuses couleurs qui n'étaient pas disponibles avant le 19ème siècle, dont le jaune de chrome (inventé en 1797), bleu cobalt (1803-04), orange de cadmium (années 1820), outremer français (1826), et violet de manganèse (années 1860).
Des échantillons de peintures à l'huile Lefranc &Company de 1891, peint sur un schéma imprimé
Coup de pinceau et mélange optique
Le surnom de « pointillisme » a été donné au mouvement en raison de la tendance des artistes à peindre en petits points ( points en français). Signac s'est opposé au terme car il suggère un gimmick stylistique, mais exécutant des peintures en petit, les coups de pinceau discrets étaient essentiels à un autre concept clé du mouvement qu'il mentionne ci-dessus :le mélange optique.
Comme tout peintre s'en rend vite compte, chaque fois que vous mélangez deux pigments, le mélange résultant est plus terne que l'un ou l'autre des pigments d'origine. Cet effet terne est amplifié plus les couleurs sont éloignées les unes des autres sur la roue chromatique. Le mélange du bleu et du vert donne un bleu-vert assez brillant, mais mélanger le bleu et l'orange crée des gris ternes et des bruns boueux.
Mélanger des couleurs complémentaires (image :Munsell Color Blog)
Plutôt que de mélanger les couleurs sur la palette, les néo-impressionnistes les juxtaposent sur la toile par petits points. Vu d'une distance convenable, ces points se mélangent dans l'oeil, et obtenir les effets escomptés sans perdre l'intensité chromatique des pigments d'origine.
Par exemple, la chair des femmes de Seurat Les Des modèles est composé de milliers de minuscules points de couleurs allant des jaunes clairs attendus, les pêches, et roses, aux bleus surprenants, violettes, et les verts. Vu à une distance suffisante, ces couleurs se fondent dans l'œil pour créer une représentation convaincante et très lumineuse du jeu d'ombre et de lumière à travers les corps des modèles.
Georges Seurat, Modèles (Poseuses) , 1886-88, huile sur toile, 200 x 250 cm (Fondation Barnes)
Les points de couleur doivent être assez petits pour que le mélange optique se produise, bien que, comme le note Signac, leur taille peut varier par rapport à la taille de la peinture. Une peinture murale destinée à être lue à une distance de plusieurs mètres pourrait utiliser des points plus gros qu'un petit paysage destiné à être vu de près.
Couleur locale vs couleur perçue
Le terme préféré de Signac « division » fait référence à la façon dont l'artiste isole toutes les influences composantes qui contribuent à une couleur perçue donnée. Dans l'extrait ci-dessus, il énumère les deux composantes principales :la couleur locale et la couleur de la lumière, ainsi que « leurs interactions, etc." La couleur locale est ce que nous considérons comme la couleur réelle de l'objet lui-même :une jaune autobus, une rouge Pomme, une blanche la chemise. Mais peindre simplement un objet dans sa couleur locale ignore les effets de la lumière sur l'objet.
Camille Corot, Le pont de Narni , 1826, huile sur papier marouflé sur toile, 34 x 48 cm (Musée du Louvre)
L'un des effets de la lumière est bien sûr le clair-obscur :les parties de l'objet frappées par la lumière sont plus claires que les parties dans l'ombre. celle de Camille Corot Pont à Narni est un bon exemple de paysage traditionnel peint en couleur locale et en clair-obscur. La majeure partie de la peinture est en trois couleurs de base :le vert de l'herbe, le bronzage rougeâtre de la terre et du pont (et de l'eau boueuse), et le bleu du ciel et des montagnes lointaines. Corot a mélangé des valeurs plus sombres et plus claires de chacune de ces couleurs pour montrer comment la scène est affectée par la lumière provenant du soleil en haut à droite.
Ce que Corot ne souligne pas, cependant, est ce qu'on appelle la température de couleur de la lumière elle-même. Une chemise blanche vue dans une lumière chaude semblera orange jaunâtre, lorsqu'il est vu sous une lumière froide, il sera teinté de bleu-violet.
A gauche :Paul Signac, Matin calme, Concarneau, Opus 219 (Larghetto) , 1891, huile sur toile, 65,7 x 81,6 cm (collection privée); à droite :Paul Signac, Soirée calme, Concarneau, Opus 220 (Allegro Maestoso) , 1891, huile sur toile, 64,9 x 81,3 cm (The Metropolitan Museum of Art)
La température de couleur de la lumière extérieure est affectée par l'heure de la journée, la saison, et la météo. Dans ces deux tableaux exécutés dans la ville côtière française de Concarneau, Signac porte une grande attention non seulement aux couleurs locales des objets, mais aussi à leurs couleurs perçues - les couleurs que nous voyons réellement car elles sont affectées par la température de la lumière. Une palette à base d'orange et de bleu clair représente le brillant, qualités claires de la lumière du matin, tandis qu'une atmosphère jaune rosé avec du lourd, les ombres violettes transmettent l'effet du crépuscule.
Divisionnisme
La couleur perçue d'un objet donné est le résultat de multiples facteurs, y compris la couleur locale de l'objet, la température de couleur de la lumière frappant cet objet, couleur réfléchie possible par des objets proches, perspective atmosphérique (qui fait apparaître les objets distants plus bleu-gris) et, comme nous le verrons, l'effet de « contraste simultané » avec des couleurs adjacentes. Au lieu de mélanger tous ces facteurs, le divisionnisme les maintient séparés. L'herbe du premier plan chez Signac Soirée calme comprend des points de jaune et d'orange - la couleur de la lumière - pour montrer comment les verts sont réchauffés par la lumière du soleil du soir.
A gauche :Paul Signac, Soirée calme, Concarneau, Opus 220 (Allegro Maestoso) , détail, 1891, huile sur toile, 64,9 x 81,3 cm (The Metropolitan Museum of Art); A droite :la roue des couleurs
Dans les parties ombragées de l'herbe, Signac entremêle les verts avec des points de céruléen et de bleu outremer. C'est parce que les couleurs d'ombre sont le « complément » de la couleur de la lumière. Les couleurs complémentaires sont des couleurs opposées sur la roue chromatique, ainsi la lumière du soir jaune-orange produit des ombres bleu-violet.
Cet effet est encore plus marqué dans la roche triangulaire qui s'avance du centre du premier plan, dont le côté éclairé est représenté brillant au coucher du soleil à travers des points orange, jaune, et rose. La face ombrée est parsemée de bleu outremer majoritairement foncé, le complément d'orange, bien que quelques oranges intercalées et même pourpres montrent la lumière réfléchie chaude reçue de l'herbe. Plutôt que de mélanger ces couleurs complémentaires, qui produirait un gris boueux terne, Signac les garde séparés ou divisés, maintenir une intensité globale de la couleur. Malgré les couleurs des composants improbables, vu à bonne distance, mélange optique produit une illusion globale très convaincante d'une roche baignée de lumière chaude du soir.
La loi des contrastes
Signac évoque également la nécessité pour l'artiste de prendre en compte « les lois du contraste, de gradation, et d'irradiation. Ces « lois » renvoient aux principes d'interaction des couleurs découverts par des théoriciens du XIXe siècle tels que Michel Chevreul, Ogden Rood, et Charles Henri, qui semblait promettre que l'ensemble de l'art pouvait être subsumé à des principes scientifiques rigoureux.
La contribution la plus célèbre de Chevreul à la théorie des couleurs est la « loi du contraste simultané, ” qui tient compte de la façon dont notre perception de la couleur change par rapport aux couleurs adjacentes. Regardez à quel point le même échantillon de couleur bleu apparaît différent sur un champ de vert vif par rapport à un champ d'orange terne, par exemple.
Démonstration de l'effet du contraste simultané
La forme générale de la loi du contraste simultané est que deux couleurs juxtaposées apparaîtront au maximum différentes l'une de l'autre. Ainsi le bleu apparaît à la fois plus foncé et plus terne lorsqu'il est vu dans un champ de lumière, jaune-vert à haute saturation à gauche, et il apparaît plus clair et plus intense en intensité chromatique lorsqu'il est vu dans un champ sombre, orange terne à droite.
Vu sur un fond blanc, un échantillon de couleur gagnera en fait un « halo » de sa couleur complémentaire à la suite de cet effet. Par exemple, si vous regardez l'échantillon vert sans vous concentrer pendant plusieurs secondes, vous commencerez à voir des bords magenta émerger autour.
Georges Seurat, Modèles (Poseuses) , 1886-88, huile sur toile, 200 x 250 cm (Fondation Barnes)
Seurat enregistre cet effet dans sa peinture Les modèles . Remarquez comment le modèle assis sur la droite a un sombre, halo bleu-violet autour de la chair orange clair de son dos, et un léger halo contre le côté sombre bleu-violet de son ventre et de son bras. Cet effet naturel « d'irradiation » est exagéré par Seurat pour aider à intensifier les couleurs et les valeurs par juxtaposition avec leurs contraires par contraste simultané.
Perception des couleurs, harmonie des couleurs, expression de la couleur
Nous nous sommes concentrés ici sur la façon dont les néo-impressionnistes ont utilisé la théorie des couleurs pour aider à dupliquer les effets perceptifs. Ils ont utilisé le divisionnisme pour garder leurs peintures aussi lumineuses que possible tout en enregistrant comment la couleur perçue est affectée par des facteurs tels que la température de la lumière, couleur réfléchie, et contraste simultané avec les couleurs adjacentes.
Les objectifs des néo-impressionnistes allaient au-delà de l'exactitude perceptive pour inclure également les effets purement esthétiques de la couleur :comment ils peuvent être utilisés pour créer des harmonies de couleurs agréables basées sur certains principes. Les « lois du contraste et de la gradation » de Signac évoquent deux de ces principes :la « gradation » est l'harmonie esthétique produite par des transitions douces entre des couleurs largement analogues, et le « contraste » est produit par la juxtaposition plus nette des contraires. Les œuvres ultérieures de Signac semblent plus préoccupées par de telles harmonies que par l'exactitude perceptive.
Les néo-impressionnistes ont également reconnu que la couleur a des effets expressifs. Signac a affirmé que la « joie » est évoquée par des peintures aux tons chauds et clairs dominants, tandis que le « chagrin » est évoqué par des couleurs dominantes froides et sombres. [2] Idéalement, une peinture néo-impressionniste prendra en compte les trois qualités :exactitude perceptive, harmonie formelle, et l'expression émotionnelle. Les artistes croyaient que tous ces éléments étaient soumis à des lois scientifiques rigoureuses qui venaient d'être reconnues et systématisées à leur époque.
Remarques:
- Paul Signac, D'Eugène Delacroix au néo-impressionnisme , comme traduit dans Linda Nochlin, éd., Impressionnisme et postimpressionnisme , 1874-1904 :Sources et documents (Englewood Cliffs, N.J. :Prentice-Hall, 1966), p. 118. Ce passage est très proche de la formulation par Georges Seurat de sa méthode dans une lettre à Maurice Beaubourg du 28 août, 1890 :« Le moyen d'expression est le mélange optique de tons et de couleurs (à la fois de la couleur locale et de la couleur illuminatrice-soleil, lampe à huile, lampe à gaz, etc.), c'est à dire., des lumières et de leurs réactions (ombres) selon les lois du contraste, gradation, et irradiation » (à Nochlin, éd., p. 114).
- Ibid., p. 121.
