Dada Performance

Marcel Slodki, Affiche pour l'ouverture du Cabaret Voltaire, 1916, lithographier

Les dadaïstes ont produit une variété d'art ahurissante, mais les racines de Dada étaient dans la performance. Le mouvement a été fondé en 1916 lorsque l'écrivain allemand Hugo Ball et la poétesse/artiste Emmy Hennings ont reçu l'autorisation du propriétaire du café Meirei à Zurich, Suisse d'utiliser une petite salle comme lieu de représentations artistiques. Ball a enregistré l'ouverture du Cabaret Voltaire dans son journal le 2 février :

Sous ce nom s'est constitué un groupe de jeunes artistes et écrivains dont le but est de créer un centre de divertissement artistique. L'idée du cabaret sera que des artistes invités viendront donner des performances musicales et des lectures lors des rendez-vous quotidiens. Les jeunes artistes de Zurich, quelle que soit leur orientation, sont invités à [faire] des suggestions et contributions de toutes sortes. Traduit par Leah Dickerman, éd., Papa (Paris :Centre Pompidou, 2006), p. 22.

Des artistes et écrivains de nombreuses nationalités qui avaient fui vers la Suisse neutre pour échapper à la Première Guerre mondiale ont répondu à cette invitation. En plus de Ball et Hennings, le noyau du groupe zurichois Dada comprenait les Roumains Tristan Tzara et Marcel Janco (Iancu) et les Allemands Hans Arp, Sophie Tauber, et Richard Huelsenbeck.

Ball et Hennings ont invité des artistes « quelle que soit leur orientation » et des contributions « de toutes sortes, ” préparant le terrain pour une production extrêmement diversifiée qui comprenait la poésie de Ball, Les chansons de Hennings, Les masques de Janco, Les tissages et constructions abstraits d'Arp et Täuber, et les chants de Huelsenbeck. Le groupe disparate était uni par le sentiment anti-guerre ainsi que par l'iconoclasme général et l'irrévérence, désigné par le nom Voltaire, qui faisait référence au satiriste français du XVIIIe siècle de la religion et de l'autorité établie.

Une soirée Dada

Programme de la première soirée Dada à Waag Hall

Tristan Tzara a documenté le programme d'une soirée Dada tenue le 26 février 1916 dans une prose aussi haletante et chaotique que la soirée elle-même devait l'être :

DADA !! la dernière chose !!! syncope bourgeoise, musique BRUITISTE [bruit], la nouvelle rage, Manifestation de danse de chant tzara - la grosse caisse - feu rouge, policiers — chansons tableaux cubistes cartes postales Chanson de Cabaret Voltaire — poème simultané … publicité alcool en deux temps fumant vers les cloches / nous chuchotons :arrogance / silence de Mme Hennings, Déclaration de Janco. art transatlantique =les gens se réjouissent étoile projetée sur la danse cubiste dans les cloches. Tristan Tzara, « Chronique Zurichoise, » entrée du 26 février 1916, à Richard Huelsenbeck, éd., Dada Almanach (Berlin, 1920), p. 11.

Malgré son caractère aléatoire apparent, il s'agit d'une liste assez simple des types de performances que les dadaïstes favorisaient, lequel, comme un spectacle de variétés de cabaret, danse incluse, musique, récitations de poésie, spectacles costumés, et la participation du public. Cependant, la plupart de ces formes d'art populaire ont été déformées au-delà de la reconnaissance.

Poésie dada

L'amiral cherche une maison à louer texte, récité le 30 mars 1916, tel que publié dans la revue Cabaret Voltaire , 1916

Pour un type de récitation mentionné par Tzara, le « poème simultané, ” différentes lignes de texte ont été lues en même temps par différents interprètes. Dans L'amiral cherche une maison à louer ( L'amiral cherche une maison à louer ), trois voix parlent/chantent le texte simultanément, Huelsenbeck en allemand, Janco en anglais, et Tzara en français, en jouant un sifflet de sirène, hochet, et grosse caisse. La performance fournit une cacophonie sensorielle et sémantique qui n'est résolue que dans la dernière ligne sombre, quand les trois interprètes récitent ensemble en français, « L'amiral n'a rien trouvé.

Un autre type de performance était le poème sonore, qui était composé de phonèmes dénués de sens plutôt que de mots. Par exemple, poème de boule Karawane commence, “jolifanto bambla o falli bambla / großiga m'pfa habla horem / egiga goramen / higo bloiko russula huju / hollaka hollala … .”

Hugo Ball récitant Karawane

Ball a récité ce poème tout en portant un costume en carton ressemblant vaguement à une cape et à une mitre d'évêque qui était si restrictive qu'il devait être porté sur scène et hors scène. Le costume combiné avec le chant incompréhensible (les messes catholiques étaient conduites en latin à l'époque), créé une satire évidente sur la religion.

La propre description de Ball de cette performance suggère également une sorte de thérapie de régression dans laquelle il se souvient avoir vu la liturgie comme un enfant :

Je ne sais pas ce qui m'a donné l'idée de cette musique, mais j'ai commencé à chanter mes séquences de voyelles dans un style d'église comme un récitatif… Pendant un instant, il me sembla qu'il y avait un pâle, visage ahuri dans mon masque cubiste, qu'à moitié effrayé, visage mi-curieux d'un garçon de dix ans, tremblant et s'accrochant avidement aux paroles du prêtre dans les requiems et les grandes messes de sa paroisse natale. Ensuite les lumières s'éteignirent, comme je l'avais commandé, et baigné de sueur, j'ai été emporté hors de la scène comme un évêque magique. Traduit en Dickerman, éd., Papa , p. 28.

Dada chant et danse

Photo de Sophie Täuber en train de danser au vernissage de la Galerie Dada, mars 1917

Des tarifs de cabaret plus ordinaires tels que des numéros de chant et de danse ont également été déformés. Avec un humour de potence typique de ceux qui sont pris dans l'horreur de la Première Guerre mondiale, Emmy Hennings a chanté une version modifiée d'une chanson de marche d'un soldat populaire, « Voilà comment nous vivons [ Alors leben wir ], ' comme "C'est comme ça que nous mourons, c'est comme ça qu'on meurt, / Nous mourons tous les jours, / Parce qu'ils rendent la mort si confortable.

Les soirées Dada comprenaient également des interprètes des soi-disant masques africains de Janco dansant et chantant des chansons à consonance africaine de Huelsenbeck. Les chants ont d'abord été entièrement inventés (chaque couplet se terminant par "umba, umba"), mais inclus plus tard quelques emprunts africains et maoris authentiques. Comme les poèmes sonores d'Hugo Ball, de telles performances étaient conçues comme des répudiations du rationalisme et de la civilisation occidentaux, et peut-être en tant qu'invocations d'états premiers de guérison.

Alors que l'intention des dadaïstes était de valoriser les cultures non occidentales, leurs performances « primitivistes » sont aujourd'hui considérées comme problématiques. Comme de nombreux artistes modernes qui ont embrassé le « primitivisme », les dadaïstes se sont appropriés des artefacts culturels non occidentaux sans comprendre ni reconnaître leurs valeurs et leurs objectifs d'origine. Ils supposaient que les cultures et les peuples africains n'étaient pas rationnels et avaient tendance à généraliser toutes les cultures africaines et océaniques en une seule entité homogène.

Parmi ses nombreux projets, Sophie Täuber a participé aux performances de Dada en tant que danseuse dans une troupe chorégraphiée par Rudolf Laban, qui était connu pour rejeter le mouvement classique en faveur d'un langage corporel plus naturel. Une photographie d'elle en pose lors du vernissage de la Galerie Dada et portant un masque de Janco montre une autre convention artistique brisée par les dadistes. Dans un cabaret typique, l'apparence attrayante (et la disponibilité sexuelle implicite) des interprètes féminines était considérée comme allant de soi, mais comme Hans Richter l'a noté dans ses mémoires de Zurich Dada, les masques et costumes cachaient les « jolis visages » et les « corps élancés » des danseurs[1].

Photo de Sophie Täuber et Hans Arp avec des marionnettes pour König Hirsch

Täuber a également produit des sculptures figuratives, principalement réduits à des formes géométriques de base, soit tournés sur un tour, soit construits à partir de matériaux trouvés. Les marionnettes qu'elle a produites pour une mise en scène en 1918 de Carlo Gozzi König Hirsch (Roi Cerf), par exemple, sont constitués de bobines de fil et d'autres chutes de bois articulées avec des crochets à œil. Bien qu'il ne soit pas produit dans le contexte de Dada, ces marionnettes évoquent plusieurs des mêmes thèmes, y compris l'utilisation ludique de matériaux trouvés et la transformation inconfortable de l'organique, apparemment libres d'êtres humains en automates rigidement mécanisés.

« Notre cabaret est un geste »

Programme de la Manifestation Dada au Théâtre de l'oeuvre, Paris, 27 mars 1920

Dada était un mouvement cosmopolite à une époque de nationalisme montant, et c'est rapidement devenu un phénomène mondial, s'étendant de Zurich et New York à Paris, Berlin, Hanovre, Eau de Cologne, et d'autres lieux. Au programme d'une soirée Dada à Paris en 1920, une lecture de Francis Picabia Manifeste cannibale , qui a insulté le public, et une pièce pour piano de Georges Ribemont-Dessaignes intitulée « Marche de l'endive frisée, » qui a été écrit par hasard à l'aide d'une roulette de poche.

De quoi parlent ces performances ? Ce serait violer le credo absurde de Dada que de tenter de les soumettre à la raison et à l'ordre. Peut-être qu'Hugo Ball l'a mieux exprimé quand il a dit, « Notre cabaret est un geste. Chaque mot qui est prononcé et chanté ici dit au moins une chose :que cette époque humiliante n'a pas réussi à gagner notre respect. »[2]

Dada était contre la guerre, anti-autorité, antinationaliste, anti-conventionnel, anti-raison, antibourgeois, anticapitaliste, et anti-art. La performance était particulièrement précieuse pour les dadaïstes parce que sa combinaison de médias élargissait le potentiel d'agression multisensorielle et polysémantique; et aussi parce que son interaction directe avec le public lui a donné un plus grand potentiel d'agitation et de choc.

Remarques:

1. Hans Richter, Art Dada et Anti-Art (Londres, 1997), p. 79-80.
2. Traduit en Dickerman, éd., Papa , p. 25.