Diego Rodriguez de Silva Velázquez (1599-1660)
Le grand peintre et brillant diplomate Diego Rodriguez de Silva Velazquez est devenu l'un des symboles les plus brillants de l'ère de l'art du XVIIe siècle. Un artiste talentueux, caressé par le roi Philippe IV, a vécu une vie bien remplie et a créé des chefs-d'œuvre étonnants de la peinture du monde. Ses œuvres, appelé divers critiques, parfois vital et sincère, parfois froid et mystérieux, ont pendant de nombreux siècles conquis le cœur des amateurs d'art du monde entier.
Toutes les peintures de Vélasquez
Petite jeunesse
La date de naissance exacte de Diego Velazquez, fils d'aristocrates, immigrés du Portugal, qui a vécu à Séville espagnole, resté inconnu. Tout ce que nous avons est un record du 6 juin, 1599, témoignant du baptême du futur grand maître dans l'église locale.
Diego a eu de la chance dès le début, ses parents ont favorisé la passion du garçon pour le dessin et l'ont envoyé très tôt dans l'atelier du plus célèbre peintre local - Francisco de Herrera l'Ancien (1576-1656). Je dois dire qu'à cette époque, Séville n'était pas seulement une ville portuaire prospère, elle était célèbre dans toute l'Espagne pour ses monastères, fabrication de soie, ainsi que les poètes, écrivains et beaux peintres.
Le jeune artiste était très assidu dans sa formation, et, selon les premiers biographes, il a tout saisi littéralement « à la volée ». Cependant, seulement un an plus tard, il a quitté l'atelier de Herrera, ce qui était dû au caractère extrêmement difficile du vénérable peintre.
Mais sans professeur, Diego n'est pas resté. Il fut immédiatement accepté dans l'atelier d'un autre artiste talentueux et très courtois - Francisco Pacheco (1564-1645). En tant qu'expert de l'Inquisition en peinture d'église et artiste académique, Pacheco aimait les idées de l'humanisme, était bien élevé et célèbre pour sa réactivité. Un enseignant formé au niveau multilatéral a non seulement révélé les capacités artistiques du jeune homme, mais aussi l'a introduit dans les cercles supérieurs de la société, lui donner un parrainage à l'avenir. C'est dans son atelier que Diego Velazquez rencontre le futur célèbre sculpteur et architecte Alonso Cano et le talentueux artiste Francesco de Zurbaran. Pacheco croyait dans tous les sens en Velazquez. Et en tant qu'artiste, et en tant que personne. Il épousa même pour lui sa fille de quinze ans en 1618.
Diego Velazquez n'a que 17 ans lorsqu'il rejoint la corporation des artistes de Séville, après quoi sa carrière indépendante a commencé. Bientôt, la fille de Diego et Pacheco, Juana Miranda, eu deux filles :Ignasia et Francisco, cependant, le premier d'entre eux, Ignasie, est mort en étant très petit. Mais le jeune artiste, bien qu'il ait commencé la vie d'un père de famille, n'a pas oublié sa carrière une minute.
Le rêve de Velazquez était de devenir peintre de la cour du roi d'Espagne. Pour se rapprocher du but, l'artiste se rend à Madrid. Là, en 1622, il écrit "Portrait du poète Luis de Gongor-i-Artte" (Musées des Beaux-Arts, Boston), qui attire de plus en plus l'attention des personnes importantes à la cour. Mais, cette fois, une telle rencontre bienvenue pour le peintre avec le monarque Philippe IV, n'était pas destiné à avoir lieu. Velazquez revient sans rien à Séville, où il continue de travailler.
Peintures domestiques
Au tout début de sa carrière, Vélasquez, en tant qu'artiste très observateur, s'intéresse à la peinture de genre. Séville de ces années était une ville très animée, avec de nombreux artisans et pauvres dans les rues et une vie bien remplie dans de nombreuses tavernes.
Les toutes premières œuvres du maître, qui a reçu la gloire, étaient consacrés à la vie quotidienne de nombreux artisans, cuisiniers et apprentis engagés dans des conversations, cuisiner ou nettoyer. Ce genre s'appelait « bodegones » (le mot « bodegon » en espagnol signifie « taverne, taverne"). Les toiles de cette série se caractérisent par un fond sombre, fond le plus souvent conventionnel. Le repas habituel du peuple était représenté par des cruches disposées, lunettes, assiettes et maigres provisions, posé directement sur les planches d'une table ou d'une nappe blanche.
Le tableau « Le vieux cuisinier » (vers 1618, Galerie nationale d'Écosse, Edinburgh) est un excellent exemple de ce genre. Femme âgée fatiguée préparant le petit-déjeuner des œufs dans une cuisine sombre. Un garçon attend la cuisine, Apparemment, l'apprenti de quelqu'un ou une servante de l'héroïne elle-même. Le jeune homme serre une cruche de vin dans sa main et tient un melon mûr dans son autre main, se prépare évidemment à tout servir sur la table. L'intérieur maigre de la taverne est représenté par un bloc brut, avec une assiette en terre cuite posée dessus, petites boules suspendues derrière le cuisinier et un vieux panier en osier. L'ensemble du tableau est saturé de la monotonie des journées que cette femme âgée passe ici.
Une intrigue non moins déprimante au décor misérable de la taverne est présentée sur la toile "Deux jeunes gens à table" (vers 1618, Musée Wellington, Londres). Ici, nous voyons comment au premier plan un tas d'assiettes propres, une cruche en terre cuite, une coupe de fer inversée, et un poussoir en bois sèchent. A proximité se trouve un chiffon chiffonné, servant apparemment de serviette. L'un des jeunes gens a bu son verre, et, penché sur la table, parler tranquillement de quelque chose avec son ami.
L'ordinaire, Facile, et l'intrigue calme de ces peintures est devenue la raison de l'attitude quelque peu méprisante du public de Séville envers les peintures de Velazquez. Les amateurs d'art considèrent la peinture comme trop « banale » pour le grand nom « art ».
Le tableau "Petit déjeuner" (vers 1618, le Musée d'Etat de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg), appartenant à la même série, est légèrement différente dans l'humeur. Sur la toile, le peintre a représenté deux jeunes gens joyeux en compagnie d'une personne âgée et respectable. Au moins l'un des membres de cette trinité en train de festoyer dans une taverne a une origine noble. Ceci est attesté par un chapeau à bords courts accroché au centre du mur, une épée, et en aucun cas un collier blanc comme neige. Malgré cela, la nourriture sur la table est très rare, ce qui ne gâche pas l'humeur de toute l'entreprise.
L'un des jeunes, souriant, leva le pouce, et le second avec un air heureux montre une bouteille de vin remplie. Seul un vieil homme barbu regarde ses amis avec un sourire. Cette image réaliste de Velazquez est probablement la seule de sa série « bodegones », où, malgré le fond terne et la pauvreté de la situation décrite, les personnages rayonnent d'optimisme et de jeunesse insouciante.
La toile « Le Christ dans la maison de Marie et de Marthe » (vers 1620, Galerie nationale, Londres) est saturé d'une atmosphère complètement différente. Sur la photo, on voit une jeune cuisinière qui écrase quelque chose dans son mortier. Sur la table devant elle se trouvent deux œufs dans une assiette, un poisson dans une tasse et des têtes d'ail. Une femme prépare à manger (le poisson ici est un symbole du Christ), et son vieil interlocuteur qui est sage dans la vie montre une image racontant l'histoire de l'Évangile.
En termes de composition, nous avons devant nous la version classique de « la peinture dans un tableau », lorsque deux parcelles se chevauchent étroitement dans le sens. Les sœurs Marie et Marthe écoutent le discours du Christ venu dans leur maison, quitter leurs tâches ménagères. De plus, le geste de bénédiction du Fils de Dieu s'étend aux deux intrigues représentées, et à la maison de Marie et de Marthe, et au maigre repas dans l'intrigue de l'image principale. L'artiste fait donc un parallèle entre la préparation biblique de l'écriture, suspendu pour les paroles de l'Instructeur, et le maître moderne de la scène quotidienne, où une femme âgée a également arrêté ses marchandises, lui rappelant les valeurs éternelles.
Une allégorie complètement différente de la vie est présentée dans l'ouvrage « Vendeur d'eau de Séville » (1622, Collection Wallace, Londres). Ici, nous voyons un roturier avec un visage ridé et bronzé, tendant un verre d'eau à un petit garçon pensif. Le peintre a spécialement souligné avec du clair-obscur les contours arrondis de la cruche debout à côté de lui et a surtout peint avec soin l'élégance d'un vase transparent, dans lequel se trouve le fruit de la figue au fond, non seulement donner à l'eau un goût agréable, mais aussi étant un symbole érotique à cette époque. Il s'avère qu'un homme âgé, comme s'il proposait avec désinvolture à un garçon sans méfiance d'essayer la "tasse de l'amour". En arrière-plan, les toiles, un jeune homme fort, bu son verre avec plaisir.
Toutes les peintures se distinguent par un sombre, comme si fond sans air, dépourvu de profondeur. La construction de chaque nature morte est stricte et concise, mais non sans une certaine solennité. Toutes les images choisies par l'artiste sont vitales et expressives, et la couleur des peintures est équilibrée et calme.
Un rêve devenu réalité
Néanmoins, les intérêts du jeune peintre ne se limitaient pas aux images de citoyens ordinaires, il s'intéressait également aux personnages de personnalités laïques célèbres. Donc, à l'été 1623, Velazquez entreprend un nouveau voyage à Madrid.
Cette fois, l'artiste réussit à nouer de solides contacts à la cour de Philippe IV. Sous le patronage d'un vieil ami de l'artiste Pacheco - aumônier royal don Juan de Fonseca, Velazquez a reçu une commande pour un portrait du comte Olivares. Des performances incroyables, une origine noble et les liens nécessaires ont aidé le peintre à trouver d'abord en la personne du comte un mécène et un ami, puis a donné la bonne volonté du monarque lui-même. Un jeune, polyglotte instruit et amoureux des belles femmes, le roi Philippe IV, qui fait entièrement confiance à Olivares, finalement accepté de rencontrer un artiste sévillan peu connu.
L'incendie du palais royal de 1734 a détruit à la fois le palais lui-même et l'immense collection d'œuvres d'art qui s'y trouvaient. Parmi les peintures perdues se trouvaient tous les premiers portraits du duc d'Olivares et du roi Philippe IV, propriété de Velasquez.
Mais il y avait des preuves de contemporains que l'artiste a reçu les plus grands éloges que le roi pouvait avoir pour ses œuvres. Immédiatement, la première année de son arrivée dans la capitale, le 6 octobre 1623, l'artiste est nommé peintre de la cour du roi d'Espagne. Dans son atelier, situé dans l'aile du palais du monarque espagnol, une chaise spéciale a été installée pour Sa Majesté Royale, et Philippe IV y était situé à tout moment qui lui convenait, ouvrant souvent la chambre avec sa propre clé.
Naturellement, un succès si rapide du nouvel artiste a conduit à l'émergence de nombreux envieux et méchants. Les capacités artistiques de Velasquez étaient constamment remises en question, et les nobles de la cour ont souvent exprimé leur mécontentement face à son arrogance et à son arrogance. Mais l'artiste avait un mécène indestructible. Dans « Portrait de Gaspard de Guzmán, Duc d'Olivares » (1624, Musée d'art, São Paulo), le héros a l'air redoutable et puissant gentleman. Il se tient dans une pose majestueuse, posant à peine la main sur une table recouverte d'une nappe de velours.
Ayant le patronage des deux personnes les plus influentes d'Espagne, l'artiste, contrairement à la plupart des peintres de cour de son temps, était aussi un noble actif, à cause de laquelle il ne pouvait pas s'abandonner complètement à l'art.
Malgré les règles les plus strictes de l'étiquette de la cour et les intrigues constantes du palais, une relation amicale très chaleureuse s'est développée entre Velazquez et le jeune monarque. Philippe IV ne voulait même pas poser pour qui que ce soit si son peintre préféré était absent.
L'artiste a utilisé son arrangement spécial, qui apparaît clairement sur la toile "Portrait de Philippe IV" (1631-1632, Galerie nationale, Londres). Le roi est représenté ici dans une robe pleine d'argent. Une de ses mains repose calmement sur la poignée de l'épée, qui est traditionnellement un symbole de pouvoir et de pouvoir, mais d'autre part le roi tient un document sur lequel la signature de Velasquez est clairement lue. Le chapeau du monarque repose sur une table au fond de l'image, comme si Philippe IV l'avait enlevé devant un public important, Il y'a une minute.
Luxueusement décorée de magnifiques œuvres d'art, les nombreux labyrinthes de couloirs et de salles sombres du palais royal, considérablement élargi les horizons artistiques du maître. Connaissant les peintures de Rubens et du Titien, qui lui fit une forte impression, Velazquez a commandé au roi des portraits de chevaux peints de Philippe IV et de sa femme.
Contrairement au monarque, La reine Isabelle n'aimait pas poser pour les artistes, donc seules quelques-unes de ses images ont survécu à ce jour, dont le Portrait équestre de la reine Isabelle de Bourbon (1634-1635, Prado, Madrid). La peinture représente la fille de Maria Médicis assise dans une pose royale, sur un cheval blanc comme neige orné d'une magnifique couverture brodée. Comme la plupart des portraits de l'époque, celui-ci a évidemment été peint en atelier, et la nature espagnole en arrière-plan n'est rien de plus qu'une « toile de fond » préparée. Dans un appartement, espace sans air, la reine tient gracieusement les rênes de son cheval. L'œuvre est un exemple frappant du portrait cérémoniel traditionnel de l'Espagne à cette époque.
Cependant, l'aspect raide et froid des personnages sur ses toiles change peu à peu. Au cours des années, les caractéristiques psychologiques du dépeint ont commencé à devenir plus complexes, ce qui n'était particulièrement pas évident dans les portraits personnalisés de la famille royale et des nobles, mais dans les images des bouffons et des nains, lequel, évidemment, étaient nombreux à la cour de Philippe IV.
Selon certains rapports, il y avait plus d'une centaine de bouffons, monstres et nains à la cour royale de l'époque. Les grimaces et divers handicaps physiques de ces personnes étaient le seul divertissement dans la vie monotone et morne des habitants du palais royal. Les nains et les bouffons faisaient partie intégrante de l'ordre établi de la cour royale, ils n'étaient pas aptes à montrer de la pitié ou de la sympathie, on ne pouvait que se moquer d'eux, bien que, dans les limites de l'étiquette. Il y avait à la cour une tradition de représenter des monstres et des nains, sur des portraits individuels et de groupe auxquels ont travaillé tous les peintres espagnols du XVIe siècle.
Ce genre en peinture avait même son propre nom - Los truhanes. Les bouffons étaient souvent représentés dans des portraits de cérémonie à côté de leurs maîtres. Velazquez a également un certain nombre d'œuvres dans ce genre.
Par exemple, dans le Portrait de l'infante Balthasar Carlos avec le nain (1631, Musée des beaux-arts, Boston), à côté du petit prince, vêtu d'une belle, costume brodé d'or avec une livrée jetée sur son épaule, il y a un nain dans un tablier blanc. Le nain tient un hochet dans sa main gauche, et de sa droite il tient une pomme pour lui. Le portrait soulève un certain nombre de questions sur le sens psychologique caché que se donne l'artiste. Donc, Le nain, qui n'est sans doute qu'un jouet appartenant à l'héritier du trône, tient dans ses mains des objets qui, pour une raison quelconque, ressemblent fortement à un pouvoir et à un sceptre. Et c'est lui, et non l'héritier du trône, qui ressemble à un vrai enfant sur la photo, tandis que le beau et habillé Balthasar Carlos ressemble plus à une poupée vide.
Tous les portraits de nains à Velazquez se distinguent par leur expressivité et leur profonde sympathie. Avec un regard attentif sur le "Portrait du Nain El Primo" (1644, Prado, Madrid), il est difficile de ne pas remarquer le sceau et la sagesse sur son visage. Habituellement, les nains n'étaient pas représentés dans des vêtements nobles, et le fait que dans l'image le héros est vêtu d'un costume de noble signifie très probablement sa noble origine. Il est certain qu'El Primo avait une bonne éducation et, en plus de ses devoirs clownesques, servi dans la fonction royale, donc l'artiste l'a dépeint avec des livres.
Vrai, les portraits sans fioritures de bouffons et de monstres parlent beaucoup plus de l'artiste que ses œuvres de commande. Un autre exemple de la peinture de Los Truhanes est le Portrait de Francisco Lescano (1643-1645, Prado, Madrid). La composition de la toile est très similaire au décor classique du portrait de face. L'artiste a dépeint le bouffon comme si gentil et direct qu'il rend sa distinction mentale apparente apparentée à la naïveté enfantine plutôt qu'à la stupidité.
Certains critiques considèrent le « Portrait de Don Juan Calabasas » (vers 1643-1644, Prado, Madrid) ambigu. Le bossu y est représenté avec les attributs traditionnels de la stupidité - hochets de citrouille séchée, appelé en espagnol "Kalabasas" (d'où le nom du bouffon). Un autre nom pour l'œuvre est "El bobo", qui veut dire « fou ». Néanmoins, le héros du portrait ressemble plus à un artiste professionnel, dépeignant un imbécile pour le plaisir des nobles nobles, plutôt qu'un handicapé mental.
Le « Portrait de Don Sebastian del Morra » (1645, Prado, Madrid) fait une impression particulièrement forte. Un nain avec une grosse tête et des jambes disproportionnellement courtes regarde le spectateur avec le regard pénétrant et intelligent d'un éduqué, homme ironique et puissant. La cape royale, drapé sur les épaules étroites du nain, ressemble à une parodie du destin sur cet homme. Évidemment, l'artiste, en service, communiquait beaucoup avec tous les habitants de la cour royale et connaissait très bien leurs personnages.
A l'époque où Velazquez fit carrière à la cour, d'abord de l'artiste de cour au greffier, et plus tard de la garde-robe à l'administrateur de tout le palais royal, il a vu beaucoup. Un deuil a été remplacé par un autre :d'abord la reine Isabelle mourut, puis la sœur de Philippe IV, Marie, décédés, et l'héritier du trône, Prince Baltasar Carlos, décédé subitement. Le peintre fatigué décide de quitter la résidence royale et, ayant reçu la faveur du monarque, parti pour l'Italie, déterminé à travailler les paysages.
La nature dans les œuvres du maître
Les paysages occupaient une place assez insignifiante dans l'œuvre de Vélasquez, mais, néanmoins, il existe plusieurs croquis bien connus de l'artiste représentant les coins pittoresques du célèbre parc des Médicis à la périphérie de Rome.
Un exemple d'un tel paysage est le tableau "Villa Médicis à Rome. Façade de la grotte Logzip "ou" Villa Médicis à Rome. Pavillon Ariane "(tous deux 1630, Prado, Madrid). Les œuvres se distinguent par une perception directe de la vie, clarté des formes et liberté d'écriture. L'atmosphère unique des lieux abandonnés contraste fortement avec les figures de personnel soulignées, comme spécialement inscrit par le maître dans la composition pour faire revivre un parc terne. Des transitions légèrement nettes de clair-obscur dans les deux croquis donnent aux peintures une légère tristesse romantique. Pendant longtemps, les travaux datent de 1650-1651 ans, C'est, la période du deuxième voyage de Velazquez en Italie. Mais grâce à des études récentes, il est devenu évident que les deux croquis ont été écrits par le maître beaucoup plus tôt, juste à son premier voyage.
Le tableau « Portrait équestre de Philippe IV » (vers 1634-1635, Prado, Madrid) sert d'exemple d'une œuvre dans laquelle Velazquez a utilisé un paysage plutôt réaliste comme arrière-plan, contrairement à de nombreuses œuvres similaires qui ont un appartement, espace sans air.
Le travail de l'artiste ne se limite pas aux genres portrait et paysage. Le grand peintre a créé de nombreux tableaux sur des sujets mythologiques et historiques, qu'il a toujours cherché à interpréter à sa manière, n'étant pas égal aux traditions établies et aux réalisations d'autres maîtres célèbres de la peinture.
Peinture religieuse
Suivant la tradition qui prévalait à cette époque, Vélasquez, même au tout début de sa carrière, souvent tourné vers des sujets religieux. Les œuvres de l'artiste différaient dans leur interprétation originale, indépendamment du fait qu'il ait représenté des sujets traditionnels comme des œuvres indépendantes, par exemple, les tableaux « L'Immaculée Conception » (1618, Galerie nationale, Londres), ou "L'Adoration des Mages" (1819, Prado, Madrid), ou inséré une intrigue biblique dans une scène de genre ordinaire, par exemple, « Le Christ dans la maison de Marie et de Marthe » (vers 1620, Galerie nationale, Londres).
Après avoir déménagé à Madrid, le peintre réalise principalement des portraits et ne fait pratiquement pas appel au genre religieux. L'exception était quelques œuvres créées à différentes années par ordre du monarque espagnol.
Selon la légende, Le roi Philippe IV a une fois enflammé une passion vicieuse pour une jeune religieuse du monastère bénédictin de Madrid, San Placido. En rédemption de ce péché blasphématoire, le monarque a promis de présenter au monastère de magnifiques œuvres d'art appartenant au pinceau de l'artiste le plus célèbre de la capitale - Diego Velazquez.
Le maître a créé plusieurs tableaux, dont le plus célèbre est le tableau « Le Christ crucifié » (vers 1632, Prado, Madrid). Comme la plupart des œuvres religieuses de l'artiste, l'image diffère dans l'interprétation originale de l'intrigue. Le peintre a intentionnellement donné à l'image du Christ la coloration la plus réaliste et la plus psychologique. Jésus est représenté sur la croix d'une manière très calme, pose sans larmes. Vélasquez a probablement cherché à éviter d'exprimer des souffrances insupportables, ainsi la moitié du visage du Sauveur est cachée par une mèche de cheveux pendante. Toute sa silhouette semble rayonner d'une lueur chaleureuse, contrastant fortement avec un fond transparent foncé. Cette technique donne l'impression que le corps de Jésus est un mur séparant notre monde des ténèbres dévorantes.
L'ouvrage « Couronnement de Marie » (1645, Prado, Madrid) porte un ton complètement différent. Dedans, Velazquez a représenté la Trinité du Nouveau Testament, déposant une couronne entrelacée de belles fleurs sur la tête de Marie. Le visage de Jésus est solennel et concentré. Sage par le pouvoir et l'expérience, le dieu-père aux cheveux gris tient d'une main la sphère magique de cristal. Et au milieu, une colombe battait des ailes, gelé d'elle dans un halo brillant, d'où des rayons de lumière dorée se sont déversés sur la tête de Marie. La décision coloristique bien pensée du groupe et sa construction compositionnelle ressemblent à un cœur humain rempli d'esprit et de sang divins. Ces toiles sont à juste titre des trésors des meilleurs musées du monde et leur splendeur compense le petit nombre d'œuvres religieuses du grand peintre.
L'interprétation originale des intrigues mythologiques
Les intrigues mythologiques sur les peintures de Vélasquez ont également une interprétation assez originale. Dans toutes les peintures de ce genre de l'artiste, il semble que le côté mythologique du plan lui-même n'était pas du tout intéressé. Les personnages historiques et les dieux ont été résolus en lui non pas avec exaltation et héroïsme, mais plutôt banal. Par exemple, le tableau « Triomphe de Bacchus » (le deuxième nom est « Ivrognes », 1629, Prado, Madrid) ne montre pas une fête des dieux et des satyres, mais un festin de clochards espagnols ordinaires, situé directement sur le terrain. Parmi eux, nous voyons l'ancien dieu Bacchus, avec son faune.
Le jeune dieu a déjà récompensé l'un des participants à l'amusement avec une couronne de vignes et dépose maintenant distraitement la même couronne sur la tête d'un soldat qui s'incline devant lui. Mais le centre de composition du tableau n'est pas du tout Bacchus, mais un mendiant riant coiffé d'un chapeau noir à larges bords, tenant un verre rempli de vin. Avec tout le plaisir apparent, tous les participants ont l'air plutôt fatigués, voire triste. Le clochard, penché sur l'épaule d'un jeune dieu, semble ivre et dur. Tous les personnages semblent être tirés de la réalité elle-même. Le visage de Bacchus est dépourvu de perfection et de sublimité antiques, tout comme son corps, avec un ventre saillant. À la fois, tous les héros sont complètement dépourvus même d'un soupçon de vulgarité. L'artiste ingénieux a su très bien entourer l'image quotidienne familière d'éléments bachiques.
L'interprétation d'un autre auteur a un autre ouvrage consacré à l'intrigue mythologique - "Forge du volcan" (1630, Prado, Madrid). La scène de l'épisode antique est qu'Apollon arrive à Vulcain, le dieu de la forge, qui avait des cyclopes dans son apprentissage, et annonce à la redoutable divinité la désagréable nouvelle que la belle Vénus, la femme de Vulcain, l'avait trahi. Il semblerait que la réaction de Dieu devrait être une tempête d'indignation, éclatant dans le feu et le fer.
Mais Velazquez a interprété l'intrigue classique d'une manière complètement différente. Dans la forge médiévale on ne voit pas des cyclopes, mais des hommes forts en pagnes. Tous les forgerons regardent l'Apollon aux cheveux d'or apparaissant soudainement dans un halo doré avec une couronne de laurier sur la tête et une toge antique avec stupéfaction. Il n'y a pas de ressentiment ou de ressentiment sur le visage de Vulcain - seulement du doute et de la surprise.
Si ce n'était de la présence d'un ancien dieu brillant, nous aurions devant nous une image typique de tous les jours. Il y a aussi une allégorie dans la toile - sur une étagère au-dessus d'une montagne flamboyante, nous voyons une cruche brillante blanche comme neige. Bien sûr, cette tache verticale lumineuse était nécessaire au peintre pour équilibrer la composition des couleurs de l'image, parce qu'il est juste à l'opposé de l'œuvre blanche d'Apollo. Mais la cruche contient aussi une charge sémantique. Comme une belle Vénus, ce vaisseau parfaitement blanc appartient au Volcan, et même debout directement au-dessus de la montagne brûlante, à côté du fer de suie et entouré de corps masculins en sueur, il reste vierge. Ainsi, tous les hommes vraiment aimants croient que leurs épouses sont impeccables et fidèles à eux.
Deux toiles - « Esope » et « Dieu de la guerre Mars » (tous deux vers 1640, Prado, Madrid) faisaient partie d'une grande série destinée à décorer le château royal de chasse situé près de Madrid Torre de la Parada. Ces personnages célèbres sont également dépourvus de pathos et ont l'air complètement ordinaires, C'est, tout à fait conforme à la manière de l'artiste. Si le dieu de la guerre ressemble à un simple soldat fatigué et pensif, alors Ésope ressemble à une personne complètement abandonnée. Une tristesse cachée enveloppe les deux héros, lequel, évidemment, était également caractéristique de l'auteur lui-même lors de l'exécution de la commande. Les citoyens de Philippe IV ne pouvaient s'empêcher de réagir au déclin dans lequel se trouvait le pays.
Velazquez a reçu une éducation catholique classique et était même lié au fonctionnaire de la Sainte Inquisition, cependant, cela ne pouvait pas l'emporter sur l'impression la plus forte que faisaient les maîtres de l'œuvre des classiques italiens. Donc, après une deuxième visite en Italie, l'artiste s'intéresse à l'image de la nudité. Il existe des informations selon lesquelles il a créé un certain nombre d'images similaires qui n'étaient absolument pas caractéristiques de la peinture espagnole de l'époque. Apparemment, le jeune monarque partageait les intérêts de son peintre bien-aimé, donc, toutes ces peintures décorèrent bientôt les salles du palais. Mais jusqu'à notre époque, elles ou ils, Malheureusement, n'ont pas survécu. A une exception près, Vénus devant le Miroir (vers 1648, Galerie nationale, Londres) est devenu un exemple unique de portrait féminin sensuel de Velazquez.
Tel que conçu par l'auteur, le tableau est une toile de genre avec des éléments d'une scène domestique. La déesse nue, dos au spectateur, repose sur des draps de soie. Elle se regarde dans le miroir que lui tient le cupidon ailé, un rideau de velours rouge leur sert de fond. Tous les plis joliment peints du lit de soie de Vénus, sa peau veloutée, lisser les courbes séduisantes de son corps, un ruban fleuri jeté sur le miroir, et la direction de la draperie rouge dessinée créent la composition parfaite, frappant par sa beauté et son harmonie.
Comme dans d'autres toiles mythologiques de Vélasquez, l'image est un peu divine, tout est un peu banal et banal. Le gris de Cupidon, comme si les ailes contre nature contrastaient fortement avec son corps bien nourri, et le large cadre noir du miroir obscur est conçu pour rehausser l'intrigue du public :quelle est l'apparence de la belle Vénus ? Le reflet dans le miroir est vague et peu clair, mais il est évident que le visage de la déesse, pour certaines raisons, ne brille pas de beauté, comme on pouvait s'y attendre en regardant sa silhouette gracieuse.
Dans ce travail, le maître est resté fidèle à lui-même - une fois de plus, il n'a pas dépeint une image divine traditionnellement attendue, mais une personne simple. Concernant cette photo, il existe une légende selon laquelle, l'artiste italienne Flaminia Trivio a posé pour Velazquez. Je dois dire qu'à cette époque, les femmes peignaient rarement. Probablement, une romance éclate entre Trivio et l'artiste, après quoi Velazquez est retourné dans son pays natal, et Flaminia donna naissance à un fils de lui. Par conséquent, "Vénus devant le miroir" est si sensuelle et remarquablement différente des images habituelles du maître. En réalité, l'artiste s'est créé un véritable portrait de sa bien-aimée.
Pendant deux siècles et demi, la toile a changé plusieurs propriétaires, et en 1914, il a été complètement attaqué. Marie Richardson, l'un des plus ardents défenseurs des droits des femmes, a coupé la toile avec une houe en signe de protestation, après quoi il fut en restauration pendant très longtemps. Étonnamment, presque toutes les œuvres du grand artiste ont un destin difficile.
Le triomphe militaire de la monarchie espagnole
Quand Vélasquez, quand il était encore son maître de maison royal, était occupé à décorer l'intérieur du prochain palais royal, Buen Retiro, il a commencé à travailler sur une série de peintures historiques conçues pour chanter les triomphes militaires du monarque espagnol. Toutes les œuvres se rapportent aux années 1630.
L'œuvre « Reddition de Breda » (1634-1635, Prado, Madrid) est peut-être le plus grand de tous les survivants. Il représente l'acte solennel de remettre la clé à la ville néerlandaise assiégée de la bataille victorieuse de l'armée espagnole le 2 juin 1625, lorsque l'Espagne a pacifié ses territoires rebelles du nord.
L'épisode de transfert de clé lui-même est le centre de composition de l'image, dans lequel le grand portraitiste a donné avec une précision incroyable une description psychologique de deux chefs militaires célèbres. En servilité forcée, le commandant de la garnison hollandaise, Yusgiv Nassau, s'inclina avec une clé noire à la main devant le grand, mince Ambrosio Spinola, le commandant espagnol. Le revers du geste noble victorieux tapote l'adversaire vaincu sur l'épaule. Les deux commandants sont entourés de leurs troupes.
Seuls quelques guerriers sont restés derrière Nassau, et ils inclinèrent la tête avec découragement. Seuls quelques roseaux solitaires s'élèvent au-dessus d'eux. Et derrière eux, la fumée noire monte au ciel de l'incendie, partant à droite, détournant ainsi le regard du spectateur vers l'armée espagnole. Au-dessus du groupe d'officiers de Spinola se dresse toute une forêt de copies élancées. Leur rythme clair renforce l'impression de puissance et de force de l'armée victorieuse. L'ensemble de la toile a l'air très réaliste, grâce à la profondeur spatiale soigneusement écrite, à la fois à l'image des groupes de guerriers et dans le fond du paysage.
Le peintre a merveilleusement travaillé sur la texture de presque tous les costumes des participants de la toile, debout au premier plan. Voici toute une galerie de portraits de l'aristocratie espagnole de cette époque, allant de l'image du commandant Ambrosio Spinola, à qui l'artiste a donné une noble description psychologique chevaleresque, et se terminant par son propre autoportrait triste près de la tête du cheval. Contrairement à la froide dignité des triomphes, les Hollandais vaincus sont représentés simplement et en grand. Leurs postures naturelles sont très vraies et humaines. Ici, assez curieusement, l'auteur s'est permis de la sympathie pour les perdants. Les provinces hollandaises se battaient désespérément pour leur indépendance, et quand Velazquez a créé l'image, Brena était déjà repoussée par les Hollandais. Même dans ce travail une certaine ironie cachée est lue, bien qu'il ait été destiné à glorifier les victoires et la valeur de la monarchie espagnole.
Velazquez représenté dans la partie droite "espagnole" du tableau croupe de cheval parfaitement peinte, lequel, bien sûr, est un symbole de l'avantage et de la puissance de l'Espagne. C'est pourquoi l'artiste a tourné le dos au spectateur ? Malgré toute sa dévotion à Philippe IV, le peintre, en homme intelligent et versé dans la politique, a subtilement exprimé son opinion de la seule manière dont il disposait - à travers l'image. Je dois admettre, en cela Vélasquez n'était pas égal parmi les peintres de son époque.
Portrait du pape
A la fin des années 1640, Velazquez a fait son deuxième voyage en Italie. Le prétexte officiel de sa visite était l'acquisition d'une sculpture antique et de plusieurs chefs-d'œuvre de la peinture italienne pour la collection de Philippe IV. Mais il ne faut pas oublier que l'artiste était en même temps un haut fonctionnaire de la cour de son monarque, whose duties included establishing diplomatic relations with high-ranking officials of Italy. The painter coped well with both tasks, he was favorably received by the new Pope Innocent X in the Vatican, who immediately ordered his portrait for him. The result of the three-month work of the artist stunned the whole of Rome, not to mention the customer.
The canvas “Portrait of Pope Innocent X” (1650, Loria Pamphili Gallery, Rome) instantly gained the widest fame. Although this was not characteristic of that time, many copies were made from the painting. Such success was primarily associated with the achievement of an unusually high correspondence of the psychological portrait of the hero of the canvas.
Against the backdrop of a heavy raspberry curtain, in a red satin cap, an imperious pontiff sits on a gilded throne. The snow-white folds of the cassock, the silk of his scarlet mantle, and even the golden ring with a large dark stone adorning his right hand are very materially and necessarily.
Despite the comfortable position in the chair, the pose of Innocent X carries internal tension. This is noticeable in the slightly bent fingers on the arm of the throne and barely noticeable drops of sweat on the pope’s nose and forehead. Reflexes here are transmitted with great conviction. But the pontiff’s face is especially striking. His tightly compressed curved thin lips and a wide heavy chin with a liquid beard eloquently show secrecy and cruelty of character. A long nose indicates its noble origin. Deep-set eyes carefully and coldly look directly at the viewer. The glance of the head of the church reads arrogance, intelligence, insight and cunning.
As if by chance, the artist emphasizes the big ear of the pontiff, on which light falls. This insignificant detail unexpectedly tells the whole image of Innocent X the ordinary and prosaic. An authoritative, fort, and not without vicious passions, an elderly man in the clothes of the most senior dignitary of the church looks from the portrait. The most important thing that Velazquez conveyed to the viewer is that, for all its strengths and weaknesses, the Pope does not have the main thing - neither Christian mercy nor holiness.
Evidence of eyewitnesses has been preserved, which says that the pontiff, when he first saw his portrait, exclaimed:“Too true!” An educated, endowed with a sharp mind Innocent X could not help but recognize how brilliantly created this masterpiece. He solemnly awarded the artist a papal medal and a gold chain.
Velazquez himself immediately received many orders for portraits from other high-ranking dignitaries of the Vatican:from Monsignor Camillo Massimi to Cardinal Letali Pamfili. But the king urged the diplomat and painter to return. Par conséquent, Velazquez hastened to return to Madrid, where he already had many creative plans.
Allegory of an unfair lifestyle
One of the most amazing and symbolic paintings of Velazquez was the painting “Spinners” (the second name is “The Myth of Arachne”, circa 1657, Prado, Madrid). The canvas is divided into two compositional parts. In the foreground, in the gloom of a weaving workshop, spinners engaged in their hard work are depicted. Dans le centre, a young worker, kneeling down on one knee, picks up skeins of wool from the floor. On the right side, the artist realistically and coarsely wrote out another spin, winding a woolen thread into a dense ball. Her broad back and large arms with rolled up sleeves express accuracy and confidence of movements. Nearby, another young woman watches her work. To their left, in a carelessly thrown shawl, a tired weaver sits near her wooden loom, talking to her assistant. At her bare feet a cat comfortably settled down. Behind the weaver’s helper, thanks to the heavy red curtain pushed back, we can see the finished tapestries folded in a stack. The whole scene is depicted in a manner characteristic of the artist - ordinary and unvarnished. The necessary dynamism to the picture is given by individual details - such as a rotating wheel of a machine tool or a spin of a leg thrown forward, as well as a rich color of the scene.
The second compositional part of the canvas is the background. Là, as if on a stage flooded by the sun, two court ladies are pictured, carefully examining the carpets hanging on the wall. Probably the lady on the left is the mistress of the workshop, patiently awaiting the decision of a potential buyer. The bright patterned edging of the carpet, the solemn mythological scene depicted on it and its pure sonorous colors seem to turn the entire far part of the room into a fabulous solemn performance, in sharp contrast to the routine of the front of the picture.
Two different plans of the work are in a complex and at the same time direct interaction with each other. This is not just a contrast between hard work and its excellent result. Details are important here, namely the theme depicted on the finished tapestry being inspected by the customer. There we can see the ending of the ancient Roman legend about Arachne, which sets the correct interpretation of the whole work.
The mythological heroine was famous for the skill of the skilled spinner, who was proud of her abilities and for this was turned by the goddess Minerva into a terrible spider. Here lies not even irony, but rather the bitter regret of the great painter. That is why the face of the court lady has an undeniable portrait resemblance to a young worker standing in the right corner of the picture. The now-leading vertical staircase located on the left side of the picture, above the head of a weaver sitting behind a wooden loom, is designed to compositionally direct the viewer’s eyes from the bright distant plan back into the twilight of the workshop.
A round dull hood crowning the whole composition is very eloquent - despite the fact that, judging by the stream of bright light pouring from the left, there is already a large window in the back room. The meaning of the fringed black sphere placed by the painter above the whole picture is to symbolize the irreversible circle of human life. Neither hard work, nor outstanding talent can fix the situation once and for all:the skill of the simple girl Arachne cannot surpass the elite art of the goddess Minerva. It was not for nothing that Velazquez depicted on the tapestry not the moment of divine anger and the transformation of Arachne into an insect, but the triumph of the divine warrior.
This peculiar allegory, peut-être, has political notes. The plot can also be interpreted as the sad triumph of the Spanish monarchy, which can easily grind both an individual person and entire states, imagining himself above them. The work was not only the highest achievement of the artist’s art, but also an expression of his deep understanding of the injustice of the world order and an expression of sympathy for those lower in the hierarchy.
Mysterious Menin
In 1656, the renowned painter creates a picture considered the crown of his work and one of the most mysterious paintings in the history of art - “Menins” (Prado, Madrid).
Translated from Spanish, “menin” is a young girl of noble birth, who is the constant maid of honor of the princess and always accompanies her in her retinue. According to the inventory of the royal palace, the canvas was listed as “Family Portrait”, but it is very difficult to call it “family”, comme, En effet, “Menins” is a surprisingly inappropriate name for it.
The compositional center of the painting is the fragile little figure of the Infanta Margarita in a light beautiful dress. The girl stands with her head slightly turned and looks as if expectantly at the viewer. The young maid of honor Maria Sarmiento sank down on one knee in front of her, according to the requirements of etiquette, and serves a vessel with a drink. The maid of honor Isabella de Velasco froze in curtsy on the other hand. To the right of the wall are the permanent members of the suite of the Infanta Margarita - her jesters:dwarf Maria Barbola and young Nicholas Pertusato. The first - presses a toy to his chest, the second - pushes a large dog lying with his foot.
In the middle plan, we see a woman protruding from the twilight in a monastic robe - the mentor of Princess Marcelo de Ulloa, and the Guardamas - a permanent guard and accompanying infantry. In the open doorway in the background, Jose Nieto, a court nobleman, rises up the stairs. And on the left side of the canvas, near a huge canvas stretched on a stretcher, the artist portrayed himself. He holds a long brush in one hand and a palette in the other. The eyes of the painter, la princesse, crouching in the curtsy of maid of honor, and dwarfs are fixed on the viewer. More precisely, on a couple of people reflected in a mirror on the opposite wall, which seems to be standing on this side of the picture - the royal couple of Philip IV and his wife Marianne of Austria.
For more than three centuries, art historians and biographers of the great painter have been trying to unravel the meaning of this strange multi-figure painting, in which the artist again used his favorite construction of the composition - “painting in painting”. Encore une fois, the master reliably showed the life of the royal family and her courtiers. There is no official greatness, no ceremoniality, only a certain immediacy and sincerity in the guise of a princess gives the picture its sound. What did the artist want to say with this work? Why is the royal couple depicted only in obscure spots?
There are different versions, in their own way interpreting the plot of the work. According to one of them, Velazquez depicted the moment of a break during the creation of the portrait of the infant, when the royal couple looked into the studio and all the maids of honor rushed to his mistress.
According to another version, the artist created a portrait of precisely Philip IV and Marianne of Austria, interrupting his work due to the unexpectedly arrived princess and her retinue. There are hundreds of explanations and interpretations of the unusual composition of this amazing picture, but all of them, Malheureusement, contradict each other and individual details on the canvas of the great master.
One of the mysterious moments is that Velazquez, standing in the picture in his own workshop, depicted all the windows of the room tightly curtained. On the ceiling, fixtures for chandeliers are clearly visible, but there are no chandeliers themselves, like no other light sources. From this, a large spacious room, hung with paintings by great masters, is plunged into darkness. But not a single painter will work in the dark. Judging by the location of the shadows on the canvas, the light comes from the conditional arrangement of the royal couple, and even the doorway in the background is flooded with sunbeams.
It turns out that in this way Velazquez shows us that he paints his brilliant paintings "in the darkness" of the royal palace. And despite his noble birth and the title of knight of the Order of Santiago, which is eloquently testified by the golden symbolism in the form of a cross on the jacket of his suit, he does not have the opportunity to "come out into the light." That is, the artist could only create “in the rays” of his monarch, or he would be forced to leave the royal palace and go nowhere. Perhaps it was this idea that the artist wanted to convey, portraying himself along with the retinue of the princess in the “Family Portrait” or “Meninas”.
Another eloquent symbol is a dog lying in the foreground of the picture. The image of a dog is an image of a faithful friend who will endure everything - you can kick him with a boot, he will still protect his master. Her image symbolizes the unsweetened fate of the court painter, a brilliant creator who could be something more than just a devoted servant of his master.
Unexpected death
The art of Velazquez most deeply expressed the rapid flowering of realistic painting of the XVII century in Europe. True images created by a brilliant painter still serve as an unsurpassed example of perfection for true connoisseurs of art and artists of different generations.
In 1660, Velazquez went to the court of the French monarch to settle issues regarding the conclusion between the Spain and France of the "Iberian Peace", which ended the long-standing confrontation between the two countries. The essence of the artist’s mission, chosen by the trustee of the King of Spain, Philip IV, was to settle all the issues regarding the marriage between the eldest daughter of the king Maria Theresa and Louis XIV.
According to tradition, an event of this magnitude was required to be fixed with "blood ties." The artist not only wrote and delivered to Versailles the magnificent “Portrait of the Infanta Maria Theresa” (1652, Vienna Museum of Art and History), he also organized all the celebrations and receptions on this occasion, and even accompanied the royal motorcade to the wedding ceremony, which took place on the island Pheasants on the French-Spanish border.
And although Velazquez received many praises from Philip IV for his hard work, his strength and health were undermined. Returning to Madrid, the sixty-year-old painter felt a fit of fever. All the best court doctors gathered to save the beloved royal dignitary, but none of them could cure the master. On August 6, 1660, Diego Rodriguez de Silva Velazquez passed away.
