« Primavera » de Sandro Botticelli est une mystérieuse célébration du printemps. Voici 4 choses que vous ne savez peut-être pas sur cette merveille énigmatique

Le printemps est la saison la plus attendue. Après les jours courts et les longues nuits d'hiver, nous guettons attentivement les petits signes - une pousse verte qui sort de la neige, la minute ajoutée à une journée froide - que la saison de la renaissance est en route. Le riche symbolisme et la beauté de la saison en ont fait un sujet de prédilection des artistes à travers l'histoire.

Sandro Botticelli Primavera est l'une des allégories les plus célèbres et les plus insaisissables de l'histoire de l'art de la saison. Dans la peinture, neuf figures mythologiques apparaissent dans une orangeraie (une référence aux Médicis). Tout autour d'eux, des centaines de variétés de plantes fleurissent. L'image a une myriade de références à la poésie et à la littérature classiques et de la Renaissance (Ovide, Lucrèce, et d'autres), mais n'est né d'aucune histoire particulière.

On ne sait pas quand Botticelli a réalisé le tableau (bien que les érudits conviennent que c'était dans les années 1470 ou au début des années 1480), ni pourquoi exactement il l'a fait. Beaucoup pensent qu'il a été commandé par Médicis comme cadeau à l'occasion du mariage en 1482 de Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici et Semiramide Appiano. (Bien qu'ils se soient mariés en juillet, la noce était initialement prévue pour mai, faire du printemps un sujet approprié). Même le nom du tableau, "Printemps, » n'était pas l'idée de Botticelli :elle a été donnée à l'œuvre de Giorgio Vasari lorsqu'il l'a vue quelque 70 ans après sa création.

Un joyau de la collection de la Galerie des Offices à Florence, cette représentation éclatante de la flore printanière est parmi les plus adorées et les plus spéculées sur les peintures de la Renaissance. Toujours, il reste plein de fascinantes surprises…

Les bases

Une grande partie de la conversation autour Primavera s'est à juste titre concentré sur la distinction et l'identification des figures mythologiques des scènes. La peinture, qui mesure 80 par 124 pouces, est destiné à être lu de droite à gauche.

La lecture généralement acceptée est la suivante :la figure bleue de Zéphyr, le vent froid de mars à droite, serre la nymphe Chloris, qu'il va kidnapper. Zephyrus épousera plus tard Chloris et elle sera transformée en Flora, la déesse du printemps. Botticelli a signalé cette transformation en imbriquant la figure de Chloris et celle de Flore, qui apparaît comme le troisième chiffre en partant de la droite, fleurs élégamment dispersées. À peu près au centre et légèrement à l'arrière de la composition se trouve une figure largement acceptée comme étant Vénus, dans une robe gris-bleu et un châle rouge. Au-dessus de Vénus est sa compagne, Cupidon, les yeux bandés, avec sa flèche pointée.

Trois Grâces apparaissent ensuite en diaphanes, robes blanches transparentes. A l'extrême gauche apparaît le dieu Mercure. Beaucoup ont interprété la séquence de ces figures mythologiques pour suggérer la progression de la saison, avec Zéphyr de mars, suivi de Vénus, la déesse d'avril, et Mercure, le dieu de mai, levant son caducée vers des volutes de nuages ​​pour dissiper les dernières bouffées de froid alors que l'été se prépare à monter sur scène.

Les tapisseries flamandes étaient une inspiration claire

Tandis que Primavera peut aujourd'hui être considéré comme la quintessence de l'art du Quattrocento, la peinture embrasse en fait des approches de composition des styles gothiques antérieurs, plutôt que la maîtrise de la perspective et de l'espace exaltée dans les œuvres d'art de la Renaissance (et que Botticelli était tout à fait capable d'accomplir).

On dit que 500 espèces de plantes ont été représentées dans la peinture, avec près de 200 fleurs différentes dont 130 ont été spécifiquement identifiées. Cette abondance botanique, et sa dispersion, rendu presque papier peint, a un précédent frappant dans les tapisseries flamandes millefleurs, qui étaient communs dans de nombreux palais de l'époque de Botticelli.

Les tapisseries des XVe et XVIe siècles ont continué à utiliser des arrangements de composition gothiques antérieurs, que Botticelli embrassa ici, organiser les figures mythologiques sans aucun sens réel de la relation spatiale, par « mis côte à côte comme des perles sur un fil, " comme l'a écrit l'historienne de l'art Helen Ettlinger, et avec le fond de la forêt agissant comme une sorte de rideau théâtral qui ferme l'espace.

Les Médicis avaient des liens commerciaux avec les Pays-Bas et avaient commandé un certain nombre de tapisseries flamandes pour leurs maisons à Florence. Quoi de plus, nous savons que Primavera était destiné à être suspendu au-dessus d'un laitue , une armoire à haut dossier, sur laquelle étaient souvent exposées des tapisseries, dans une sorte de torsion visuelle intelligente.

Primavera Est-ce que la métaphore de la métamorphose

Primavera On dit qu'il incarne les philosophies et les écrits néoplatoniciens classiques du IIIe siècle que les Médicis ont adoptés et popularisés à leur époque. Dans l'Italie de la Renaissance, Les artistes et penseurs néoplatoniciens ont cherché à synthétiser ou à établir des parallèles entre les croyances de l'antiquité classique et le christianisme. Vénus, par exemple, était considérée comme l'incarnation classique de l'amour à la fois terrestre et divin, et donc un précurseur ou un parallèle à la Vierge Marie.

Botticelli fait subtilement ces allusions dans sa représentation de Vénus. Le coude des branches d'arbre derrière la figure forme une sorte de halo, et son ventre gonfle dans ce que certains considéraient comme une représentation de la grossesse. De plus, Vénus lève la main dans un geste de reconnaissance et d'invitation qui reflète les gestes de Marie à l'ange Gabriel dans les scènes d'Annonciation contemporaines, dont celui de Botticelli Annonciation de Cestello de 1481.

Avec cette transformation à l'esprit (Vénus à la Vierge Marie), on peut commencer à reconnaître un schéma de métamorphose tout au long de la peinture, dont la transformation de Chloris en Flore, la transformation de l'hiver en printemps, et plus conceptuellement, transformation de la littérature en art visuel.

« Botticelli suggère le processus graduel de métamorphose à travers le temps, " L'historien de l'art Paul Barolsky a noté dans son essai, « La « Primavera » de Botticelli comme une allégorie de sa propre création. » L'artiste accomplit cela, par exemple, « en montrant d'abord les silhouettes des fleurs à travers le voile de la robe de Chloris, suggérant à peine la forme que prendront ces fleurs lorsqu'elles finiront par orner la robe de Flora, ” et dans de nombreux jeux de mots visuels intelligents disséminés dans la peinture.

On pense qu'un tableau d'accompagnement complète la scène et sa signification

La flèche de Cupidon fournit un indice important pour comprendre le tableau :la pointe de la flèche pointe vers la figure centrale des Trois Grâces, considéré comme la chasteté, qui détourne la tête, vers l'extérieur, vers la gauche de la toile. Certains ont fait valoir que Chastity tourne son regard vers la figure de Mercure, offrant ici un couple alternatif à celui de Chloris et Zéphyr de l'autre côté du tableau.

Pourtant, de nombreux chercheurs pensent que Chasity détourne plutôt son regard de la scène et se tourne vers ce que l'on pense être la peinture d'accompagnement à Primavera — de Botticelli Pallas et le Centaure (1482) — qui a très certainement été offert en cadeau de mariage à Lorenzo de’ Pierfrancesco et à sa fiancée.

Comme avec Primavera, Pallas et le Centaure regorge d'allusions aux Médicis. La robe de Pallas est ornée de l'insigne à trois anneaux de la famille. Surtout, la peinture est généralement interprétée comme représentant Pallas Athéna, déesse de la sagesse et du commerce, soumettre un centaure, l'incarnation d'une passion débridée, c'est-à-dire la raison subjugue la luxure, offrant une alternative plus concrète à l'image violente de l'enlèvement de Chloris en Primavera.

En cadeau de mariage, les peintures auraient été une sorte d'allégorie pour la mariée, et les deux peintures étaient connues pour avoir été accrochées dans la pièce adjacente à la chambre nuptiale du couple. Comme Lilian Zirpolo l'a noté dans son essai, « ‘Primavera’ de Botticelli :une leçon pour la mariée, « les peintures travaillent ensemble pour fournir à la mariée » des leçons sur la chasteté, soumission, et la procréation… Cupidon pointe sa flèche sur l'une des Grâces, tout comme la fiancée de Lorenzo de Pierfrancesco a renoncé à sa virginité en entrant pour la première fois dans la chambre de son mari.

Dans cette lecture, Primavera est bien plus qu'une simple vision intellectuelle de diverses références poétiques et littéraires. C'est aussi un guide pratique pour une femme bourgeoise de la Renaissance sur les attentes de la société, et son nouveau mari, avait d'elle.