Sandro Botticelli (1445-1510)
Malheureusement, il y a très peu de faits fiables sur la vie du plus grand artiste Alessandro da Marianno Vanni di Amedeo Filippepi, connu sous le nom de Sandro Botticelli. On sait qu'Alessandro est né à Florence en 1445 dans la famille du tanneur Marpano Filippepi et de sa femme Emeralda, qui avait déjà trois fils Giovanni, Simone et Antoine. Il n'y a pas d'informations exactes sur la façon dont Alessandro a reçu le surnom de « Botticelli » (« baril »), qui est devenu son deuxième prénom. C'est peut-être ainsi que ses parents l'appelaient dans la famille ou l'un de ses frères aînés. Les maigres faits sur l'enfance du grand artiste disent seulement que le quatrième fils du tanneur a grandi très observateur, curieuse, mais douloureux garçon.
Vers treize ans, Sandro a commencé à étudier la joaillerie sous la direction de son frère Antonio, qui avait son propre atelier. Art de la joaillerie, avec son dessin minutieux et minutieux de tous les détails d'un futur produit au stade de l'esquisse, a conquis le cœur du jeune homme et l'a aidé à comprendre sa véritable vocation. Donc, déjà au début des années 1460, Botticelli a commencé à visiter l'atelier de l'un des peintres italiens les plus célèbres de son temps, Fra Filippo Lippi (vers 1406-1469).
Fra Filippo avait une biographie riche et inhabituelle. Pendant plus de dix ans, il fut dans l'ordre des moines carmélites, abandonné par lui en 1431. Déjà artiste célèbre, Lippi, en 1456, enflammé une passion effrénée pour la jeune nonne Lucretia Buti. Il a enlevé sa bien-aimée d'un couvent de Prato pour l'épouser. Ce n'est que grâce à l'intercession du saint patron du peintre, Duc Cosme de Médicis, les jeunes mariés ont pu vivre dans une relative sécurité. Une vie si inhabituelle a laissé une empreinte notable sur le caractère du maître, il se distinguait par sa libre pensée et son désir constant de perfection et de découvertes. Ironiquement, le fils de Lippi et Lucretia Filippino, avec qui Sandro avait connu dès son plus jeune âge, devint plus tard son élève.
Giorgio Vasarn, qui a participé à la compilation de la biographie de Botticelli, décrit ainsi les années de sa formation :« Il est devenu un disciple de son maître et l'a tellement imité que Fra Filippo l'a aimé et l'a bientôt élevé à un point tel que personne ne pouvait y penser. Malheureusement, c'est la seule information sur cette période de la vie de l'artiste.
L'œuvre révolutionnaire de Filippo Lippi "La Vierge sous le voile" (1465, Galerie des Offices, Florence), peint comme une image d'autel pour l'une des églises de Florence, dans lequel pour la première fois dans l'histoire de l'art de la Renaissance italienne une jeune femme de Florence est apparue sous la forme de la Mère de Dieu, a étonné le jeune Botticelli avant à tel point qu'il a créé de nombreuses toiles de ce type. Sandro a presque entièrement répété cette œuvre douce et inspirée dans son œuvre « Vierge à l'enfant avec un ange » (1465-1467, Galerie de la Maison Pédagogique, Florence). Ce tableau reprend complètement la composition de Lippi, reproduisant avec une précision absolue tous les détails, jusqu'à l'emplacement des plis du voile recouvrant la tête de la Vierge. Une composition très similaire ont plusieurs autres œuvres de l'artiste.
Il est à noter qu'en copiant la composition de l'enseignant, le jeune artiste a introduit de nouvelles intonations dans son travail. Son image de la Madone est plus réfléchie et paisible. Afin de ne pas distraire le spectateur des héros de la toile, Botticelli a abandonné l'arrière-plan paysager complexe. Concentrez-vous sur l'image, portant une nuance de grandeur divine et une coloration inhabituellement lyrique, est devenu un trait caractéristique de bon nombre des premières œuvres de l'artiste.
Ayant pleinement compris l'exactitude et la sophistication du dessin de Lippi, et adoptant sa manière de transmettre l'état émotionnel des personnages, Sandro quitte son atelier en 1467, à l'âge de vingt-deux ans. Mais le peintre n'a pas terminé sa formation là-dessus. Afin d'élargir et d'améliorer ses compétences, le jeune peintre a visité l'atelier d'Andrea Verrocchio, le célèbre sculpteur italien, peintre et bijoutier, dont les étudiants comprenaient Léonard de Vinci et Pietro Perugino.
S'il a appris de Lippi Botticelli la maîtrise virtuose du trait, à partir de Verrocchio, il a adopté l'art de créer une atmosphère particulière à travers la modélisation de l'air léger. A l'aide de connaissances empruntées à différents enseignants, Sandro a brillamment interprété des œuvres telles que Madonna in the Rosary (vers 1470, Galerie des Offices, Florence), Vierge à la Loggia (vers 1467, Galerie des Offices, Florence) et Madonna avec le bébé et deux anges »(1468-1469, Musée Capodimonte, Naples). Toutes les images des toiles sont exceptionnellement calmes et sublimement sophistiquées, et la composition compositionnelle des œuvres est très réfléchie.
Les premières peintures de l'artiste se distinguent par l'absence d'un modelé complexe en noir et blanc, le premier rôle y est donné à un dessin doté d'une impulsion expressive. A l'aide d'une seule ligne, Botticelli a révélé et comme transformé le visage immaculé et lumineux de ses prières divines, mettant l'accent sur le raffinement, noblesse et leur appartenance à un autre, monde plus exalté. En travaillant sur ces images, le peintre n'a pas cherché à montrer le monde réel, mais quelque idéal, pays de rêve qui n'existait que dans son imagination. Déjà dans les premières œuvres indépendantes de Botticelli apparaissait une plastique fascinante, qui déterminera à jamais le style individuel du peintre.
Baignade libre
Ayant quitté son dernier maître en 1469, Botticelli installe son propre atelier dans la maison de son père, qui était situé dans le quartier Via Maria Novella de Santa Maria Novella. Au cours de cette période, l'artiste crée son célèbre retable "Autel d'Ambrogio" (également connu sous le nom de "Vierge à l'Enfant avec les Saintes Marie-Madeleine, Jean le Baptiste, Francis, Catherine d'Alexandrie, Kozma et Damien », 1467-1470, Galerie des Offices, Florence).
La composition de l'image est très typique de l'époque et est une variation sur le thème biblique de « l'Adoration de l'enfant ». Marie avec le bébé dans ses bras est assise au centre de la toile, autour duquel se trouvent les saints. Le fait que les grands martyrs Kozma et Damian soient parmi les adorateurs de l'enfant Jésus et de sa mère peut indiquer que le tableau pourrait avoir été commandé par la maison régnante des Médicis à Florence à cette époque, dont les patrons célestes étaient ces saints. Il est frappant de constater que la précision mathématique avec laquelle Botticelli a calculé la construction des couleurs de l'image, distribuant magistralement le rouge, bleu-violet, les couleurs bleues et brunes sont frappantes. En utilisant des accents lumineux, l'artiste a mis en valeur les figures des personnages principaux :Madonna, Bébé jésus, Kozma et Damien. À la fois, le fond architectural de la toile semble plat et théâtral, en raison de l'absence totale de perspective.
Il est certain qu'en 1470 Sandro Botticelli a finalement reçu son, peut-être, première commande officielle. La toile représentant une image allégorique de la « Force » (Galerie des Offices, Florence) allait entrer dans le cycle des tableaux « Vertus », conçu pour décorer les dossiers des chaises de la salle d'audience principale du tribunal de commerce.
Cette commande a joué un grand rôle dans la carrière de l'artiste, car il lui permet d'entrer dans le cercle des peintres florentins proches de la famille Médicis. Botticelli l'a exécuté, en se concentrant sur les goûts de son époque. Il a représenté sur la toile une figure féminine dont l'image personnifie la force morale et, plutôt, une sorte de réflexion mélancolique plutôt que de détermination. L'allégorie de la « Force » dans l'interprétation de Botticelli, assez curieusement, ne porte absolument pas d'énergie courageuse. De plus, sa silhouette avec une légère inclinaison de la tête, soulignée par le mouvement gracieux de ses mains tenant impuissantes la verge, crée un sentiment de fragilité interne, et même la rupture. Même en dépit du fait que l'héroïne de l'œuvre est assise dans un fauteuil confortable, sa pose donne encore une impression d'instabilité.
Dans l'interprétation des plis, le modelage général de la figure féminine et l'étude minutieuse des éléments décoratifs du trône, l'influence de Verrocchio est clairement lue. Mais déjà sur cette image se manifestent aussi leurs propres « trouvailles artistiques » d'un très jeune maître :un certain allongement des proportions, délicatesse dans la création du visage et un mouvement plastique gracieux spécial.
Comme de nombreux artistes de la Renaissance, Botticelli a souvent trahi à ses héros une ressemblance de portrait directe avec des personnes qu'il connaissait - amis, les clients, et peut-être des amants. Par exemple, il est difficile de ne pas remarquer que l'héroïne du tableau "Force", la Vierge Marie de l'image de l'autel "Vierge à l'Enfant avec deux anges", ainsi que Sainte Catherine du retable "Autel de Sant'Ambrogio" sont exceptionnellement similaires. Les historiens de l'art suggèrent que pour toutes ces œuvres, l'artiste a utilisé le même modèle réel qui vivait à Florence à cette époque.
Ayant déjà acquis une certaine reconnaissance parmi les contemporains, Botticelli en 1472 rejoint la Guilde de Saint-Luc, se déclarant ainsi maître libre. L'artiste ouvre un grand atelier dans lequel il réunit assistants et apprentis. Filippino Lippi fut l'un de ses premiers élèves.
Entre 1470 et 1472, Botticelli a créé la soi-disant « Vierge de l'Eucharistie » (Musée Isabella Stewart Gardner, Boston). Répétant presque complètement la construction de la composition de "Madonna and Child with Two Angels, » l'artiste s'est concentré sur l'interprétation symbolique de l'intrigue.
La Vierge à l'Enfant dans les bras se dresse sur fond de paysage visible derrière les éléments architecturaux. Jean-Baptiste se tient devant eux, tenant dans ses mains un plat avec des épis de blé et des raisins, servant de symboles du sacrifice expiatoire du Christ. La présence dans l'image de ces éléments lui a donné un nom. Bien que le symbolisme religieux, extrêmement commun dans l'art de cette époque, est assez fréquent dans les œuvres des XV-XVI siècles, ce n'était pas typique des œuvres de Botticelli ainsi que des arrière-plans de paysages en arrière-plan de ses peintures. Ces éléments ont peut-être été inspirés par les premières peintures de Léonard de Vinci.
La toile "Saint-Sébastien" (1473, Musée d'État, Berlin) a été créé par Botticelli pour l'église Santa Maria Maggiore. Le travail est réalisé dans le respect des traditions classiques et donc, est reçu positivement par les Florentins. L'année suivante, le jour de la Saint-Sébastien, le tableau a été présenté au grand public sur la colonne de l'église pour laquelle il a été créé - un fait qui dit que l'artiste a acquis une certaine renommée dans sa ville natale. Il est prouvé qu'en 1474, le peintre a été invité à Pise pour créer des peintures murales au cimetière Camposanto, situé à côté de la cathédrale de Pise. On ne sait pas pourquoi, mais Botticelli n'a pas rempli ses obligations et est retourné à Florence.
Mécènes majestueux
Un rôle décisif dans le destin du grand peintre a été joué par l'une de ses meilleures œuvres "Adoration des Mages" (1473, Galerie des Offices, Florence), commandé par le banquier Giovanni (Gaspra) di Zanobi Lamy. Un très bel ouvrage était destiné à décorer la chapelle de Lamy, situé dans l'église du site de Maria Novella. Le client était une personne très influente à Florence et entretenait des relations amicales et chaleureuses avec les représentants de la famille Médicis. Il n'est pas difficile de remarquer que parmi les héros de la scène religieuse représentés par le peintre, il existe des portraits explicites de membres de ce nom de famille. Il s'avère que le banquier a présenté Botticelli à la cour des Médicis, de sorte que l'artiste inclurait dans la composition de l'intrigue biblique un portrait de groupe de représentants de l'élite florentine.
La place centrale dans la composition, conformément à tous les canons acceptés, est occupé par la sainte famille - la Vierge Marie, Jésus et Joseph. Ils sont entourés de plusieurs rangs de représentants des trois générations des Médicis, près de Laurent le Magnifique et de Botticelli lui-même, qui est venu saluer le bébé. Tous les personnages sur la toile sont quelque peu idéalisés et sont, plutôt, un indice d'une personne spécifique, plutôt que sa copie de portrait. Néanmoins, cela suffisait amplement aux contemporains de l'artiste.
Par exemple, dans la figure d'un vieil homme, toucher respectueusement les jambes du nourrisson, les contemporains reconnaissaient facilement feu Cosme Médicis. Le premier biographe de Botticelli, Vasari, écrit à ce sujet :« Et nous voyons une expressivité particulière chez le vieil homme, qui, baisant les pieds de notre Seigneur et fondant de tendresse, montre parfaitement qu'il a atteint le but de son long voyage. La figure de ce roi est un portrait à temps plein de Cosme l'Ancien de Médicis, le plus vivant et le plus semblable de tous ceux qui ont survécu à ce jour. " A côté du vieil homme, nous voyons les mages agenouillés devant Jésus - ce sont les défunts fils de Cosimo - Giovanni et Pierrot. Et sur le côté gauche de la photo se trouve le petit-fils de Cosimo Lorenzo Medici. Lorenzo est entouré de ses meilleurs amis - le philosophe Pico della Mirandola, montrant de la main la sainte famille et le poète Lngelo Polppsapo, qui baissa la tête sur l'épaule de Lorenzo.
Au centre du groupe, situé sur le côté droit de la toile, nous voyons le frère cadet de Lorenzo, qui était son co-dirigeant - Giuliano, vêtu d'un manteau sombre. Derrière lui est un vieil homme, probablement un philosophe Giovanni Argiropulo, juste au-dessus du philosophe se trouve un vieil homme en vêtements bleus, se pointant du doigt - c'est le client du travail, la lampe banquier. Botticelli lui-même est au premier plan de l'image, enveloppé dans un manteau ocre doré.
Ce travail a valu au peintre non seulement la renommée, mais aussi la bonne volonté des représentants de l'une des familles les plus nobles et les plus influentes de Florence, l'impliquant ainsi dans des événements historiques turbulents. Lorsque, le 26 avril, 1478, lors d'une messe solennelle dans la cathédrale de Florence, un natif de la famille Nazzi a fait une tentative d'assassinat presque réussie sur les frères Médicis. Par conséquent, Julien est mort, et Lorenzo, bien qu'il soit resté en vie, a été contraint de fuir d'urgence la ville.
Plus tard, lorsque Lorenz Medici a complètement repris sa place, il a d'abord ordonné l'arrestation et l'exécution d'absolument tous les membres de la famille de la Nation, sans faire exception à personne. Puis, les Médicis ordonnèrent à Botticelli de peindre des portraits des murs exécutés de son palais, comme un avertissement à ceux qui osent empiéter sur la vie des représentants de sa famille. Malgré l'étrangeté de la commande, il a contribué à renforcer la réputation du peintre, qui a ainsi reçu un arrangement spécial de Lorenzo lui-même. Ces peintures murales étonnantes n'ont pas atteint nos jours.
Pour les prochaines années, Botticelli s'occupe exclusivement des nombreuses commandes de ses nouveaux mécènes. La plupart des travaux du maître étaient destinés à décorer la luxueuse villa des Médicis à Castello. Les deux œuvres les plus célèbres de l'artiste - "Printemps" (1478, Galerie des Offices, Florence) et « La Naissance de Vénus » (1484, Galerie des Offices, Florence) appartiennent à cette période calme et fertile de la vie de Sandro.
Travaillant à la création de son "Printemps", l'artiste s'est inspiré de "Fasti" - le calendrier poétique d'Ovide. La construction compositionnelle complexe de l'œuvre est composée de plusieurs groupes disposés séparément, interconnectés que par le mouvement interne. À la fois, grâce précisément à ces détails, ainsi que le rythme de la toile, lequel, comme une musique invisible, imprègne le travail, l'image devient une et entière.
Sur le côté droit de l'image, Botticelli a localisé une guimauve ailée. Frappé par l'extraordinaire beauté de la nymphe Chloris, le dieu du vent essaie de la captiver pour l'épouser de force. Mais, s'étant repentis de leurs actes, Zéphyr transforme sa bien-aimée en Flore, que nous voyons dans le même groupe de héros. Le peintre saisit l'instant même du début de la Transformation :la figure de Chloris semble se fondre dans sa prochaine incarnation. Le fait que les vêtements de ces deux figures féminines soient magistralement peints par le maître flottent dans des directions différentes, suggère que ces deux images ne sont pas encore connectées et sont, comme c'était, dans différents espaces de l'être.
La jeune et belle Flora s'avance facilement, inondant littéralement tout l'espace environnant de fleurs délicates, symbolisant l'arrivée du printemps. Au centre de la composition se trouve une élégante figure de Vénus sur fond de verdure sombre. Sa robe est faite du meilleur tissu, cousu avec des fils d'or. Le fait qu'elle soit la déesse de l'amour, souligne le luxueux manteau écarlate symbolique qui complète sa tenue.
L'image de Vénus dans la toile est interprétée par Botticelli, comme les images de la Vierge Marie créées par lui plus tôt. Le visage de la déesse grecque exprime la tristesse, modestie et timidité, et sa tête elle-même, légèrement incliné vers la droite, est recouvert d'un voile de gaz très fin qui ne fait que souligner ces qualités.
L'Amour ailé aux yeux d'or plane au-dessus de Vénus, visant de son arc dans un groupe de grâces divinement belles dansant sur le côté gauche de la toile. Un bandeau de soie blanche comme neige, attaché aux yeux d'un petit espiègle, est conçu pour l'empêcher de faire un tir précis. Grâce à ce personnage touchant, Botticelli attire notre attention sur un groupe de trois nymphes (dont la signification symbolique se lit de droite à gauche, comme la beauté, chasteté et plaisir), tournant lentement dans une danse ronde. Leurs corps élancés ont souligné des proportions allongées, et les mouvements gracieux et doux forment un clairement construit, mouvement circulaire rythmé. Tours et virages faciles de figures de trois grâces, la connexion gracieuse de leurs mains et de leurs pieds transmet le rythme avancé de la danse.
Les modèles possibles pour les figures de filles sont les beautés Simonetta Vespucci et Katerina Sforza, dont le dernier est dépeint comme la Beauté. Créer des images de beautés forestières, le peintre fait preuve d'ingéniosité à l'image de leurs coiffures. Dans l'une des grâces, les cheveux sont rassemblés en chignon, dans l'autre il coule sur les épaules avec des ondes lumineuses, et dans le troisième, son dos est couvert d'un ruisseau d'or libre.
Au bord gauche de l'image, à côté des concessionnaires, est le messager des dieux Mercure. Son regard, dirigé vers le ciel, dirige l'attention du spectateur sur un nuage d'orage menaçant ce paradis béni. D'un geste léger mais confiant, le jeune homme ne lui permet pas de pénétrer dans le merveilleux jardin, dans lequel les branches d'orangers densément entrelacées renforcent le rythme unique de l'ensemble de l'œuvre, lequel Botticelli est exceptionnellement habilement construit.
L'artiste a montré le plus grand soin et la plus grande précision dans l'image des différentes variétés de plantes représentées sur l'image. Il étudia assez attentivement tout ce qui poussait au printemps dans les environs de Florence. Donc, les chercheurs ont "identifié" sur la toile plus de cinquante espèces d'herbes et de fleurs. Seulement dans une couronne sur la tête de Flora et son collier de bleuets, marguerites, ellébore, muguet, feuilles de myrte, bigorneaux, myosotis, fleurs de grenade, graines de coquelicot, renoncules, violettes, les fleurs et les baies de fraises sont clairement visibles.
Ce fait montre que Botticelli a soigneusement réfléchi non seulement aux décisions rythmiques complexes des compositions de ses œuvres, mais aussi leurs moindres détails, jusqu'à la subtile réflexion logique de l'emplacement de tous les acteurs, soumis à une stricte régularité.
Un autre chef-d'œuvre du maître - "La naissance de Vénus", est écrit d'une manière légèrement différente. La peinture, qui est l'une des œuvres d'art les plus célèbres au monde, comme le printemps, possède un prototype poétique qui a servi d'inspiration à l'artiste. Les repères littéraires de la peinture sont les textes d'Homère, les « Stans » de Poliziano et les œuvres de Virgile.
Contrairement au "Printemps", dans le tableau "La Naissance de Vénus", nous ne voyons pas un coin limité du jardin d'Eden, comme caché du monde par une végétation dense, mais l'espace ouvert du ciel et de la mer. Botticelli a dépeint la période du petit matin, quand la brume nocturne juste dispersée a présenté la belle Vénus au monde. La déesse de la beauté, à peine né de l'écume de la mer, se dresse sur un énorme coquillage, poussé au rivage par un coup de Zéphyrs. L'apparition de la Beauté sur terre est triomphante - des roses volent sous ses pieds, et la déesse Oro s'empresse de la rencontrer, portant à une jeune beauté un manteau précieux, avec des fleurs délicates brodées dessus.
La structure de composition de l'image est assez simple et claire. Vénus elle-même est l'incarnation de la beauté idéale, ses traits frappent d'impeccabilité et d'harmonie. Comme beaucoup d'images féminines de Botticelli, l'ombre de la tristesse se trouve sur le visage de Vénus, seulement souligné par les mèches de cheveux dorés développées par le vent. L'ensemble de la pose de la déesse ressemble à la célèbre statue antique de Vénus Pudik (du latin - "modeste, chaste, timide"), également connue sous le nom de Vénus de Médicis.
La composition de la composition est dominée par un rythme linéaire subtil qui donne du mouvement à toutes les formes représentées, leur donnant du volume et créant l'illusion d'espace et de profondeur. Transparent, couleur froide et claire, qui est dominé par des combinaisons de couleurs pâles (tons vert pâle de la mer, cheveux d'or de Vénus, vêtements bleus de guimauves, une robe blanche et un manteau pourpre foncé d'une nymphe la rencontrant), donner à l'œuvre une harmonie et une expressivité particulières. Ce travail, comme le printemps, est devenu l'un des tableaux les plus célèbres du peintre.
Reconnaissance vaticane
27 octobre 1480, Botticelli, avec les artistes Cosimo Rosselli, Pietro Pérugin, Domenico Ghirlandaio, et d'autres font un voyage à Rome, où ils ont été invités par le pape Sixte IV, pour décorer les fresques de la "Grande Chapelle", plus tard appelé la Sixtine.
À ce moment, la gloire de l'artiste était déjà si grande que Sixte IV le mit à la tête des autres peintres impliqués dans l'œuvre. Étant donné que les contemporains par-dessus toutes les autres œuvres appréciaient précisément les compositions interprétées de l'artiste « Punition des Lévites Rising », « Trois tentations du Christ » et « Jeunesse de Moïse », cela était justifié. Les fresques du maître complétaient parfaitement l'un des ensembles monumentaux les plus vastes et les plus solennels du XVe siècle. Les œuvres frappent par leur action rapide, dynamisme et émotion des images.
La magnifique fresque « La jeunesse de Moïse » (1480-1482, Chapelle Sixtine, Rome) est l'une des œuvres les plus monumentales du maître et raconte l'histoire du personnage de l'Ancien Testament Moïse, dont la mission était de chasser les Juifs d'Egypte. Botticelli a représenté plusieurs scènes de la vie du héros biblique, qui se sont produits à des moments différents et inclus par l'artiste dans une composition. Une telle approche de la construction de la peinture indique l'attirance du peintre pour les exemples célèbres plus anciens de l'art monumental. Les événements de l'œuvre se déroulent de droite à gauche :ici Moïse tue l'Égyptien; alors, fuyant la vengeance du pharaon, il vient au pays de Madian, où il aide à faire paître les brebis des filles de Joseph; alors, Moïse enlève ses sandales pour aller au buisson ardent, d'où le Seigneur l'appela, lui imposant la mission de salut de la captivité de son peuple. Le dernier épisode montre la sortie d'Egypte des fils d'Israël. Malgré l'encombrement apparemment excessif de la composition, chacune des scènes se distingue facilement de la série générale. Toutes les images sont interprétées de manière très conditionnelle et avec une grande imagination de l'artiste. Le spectateur est présenté avec un monde antique plutôt idéalisé dans lequel de nombreux héros sont vêtus de costumes Botticelli modernes. Toutes les images de personnages sont soulignées harmonieuses et belles.
La fresque « Châtiment des Lévites » (1481-1482, Chapelle Sixtine, Rome) se compose de plusieurs scènes. Sur le côté gauche se trouvent les Lévites, qui ont l'intention de lapider Moïse, puis il y a une scène où l'on fume l'encensoir du souverain sacrificateur Aaron, dont la flamme, d'un coup de bâton de Moïse, brûle les rebelles. La composition est fermée par un groupe d'apostats, que la terre elle-même absorbe. Le contenu sémantique de la fresque était censé contribuer à l'établissement de l'autorité papale. En signe de respect envers le client, l'artiste a souvent représenté un chêne sur les fresques - le symbole héraldique de Sixte IV et la combinaison de couleurs de ses armoiries - bleu et jaune. Toutes les scènes bibliques se déroulent sur fond de paysages magnifiques.
L'ouvrage « Les trois tentations du Christ » (1481-1482, Chapelle Sixtine, Rome), également créé par Botticelli pour la chapelle romane, dépeint des épisodes évangéliques (Matthieu : 4, Luc : 4), racontant la tentation de Jésus par le diable. Dans la première parcelle, situé dans le coin supérieur gauche, il offre au Christ de changer les pierres en pain, recevoir la réponse :« L'homme ne vivra pas de pain seulement »; la partie centrale de la composition les représente debout sur le toit du temple, où le Tentateur persuade le Fils du Seigneur de se précipiter; la troisième parcelle, situé dans le coin supérieur gauche, représente une scène où le diable demande à Jésus de se prosterner devant lui.
Les scènes elles-mêmes ont été créées par Botticelli de petite taille, et tout le premier plan de l'ouvrage est occupé par le rituel de purification du lépreux. Dans ce travail, comme dans L'Adoration des Mages, l'artiste dépeint ses contemporains, qui, dans son plan, sont les témoins de la purification en cours. On pense que dans le coin inférieur gauche de la composition figure un autoportrait de Botticelli et un portrait de son élève et ami Filippino Lippi. De l'autre côté se trouve le neveu du pape Sixte IV, Girolamo Riario, enveloppé dans un manteau rouge.
En tant que biographe du peintre, Vasari, Botticelli a écrit, travailler sur les peintures murales de la chapelle, « a acquis la plus grande renommée et la plus grande gloire, et du pape obtenir une somme d'argent décente, qu'il a immédiatement gaspillé et gaspillé pendant qu'il était à Rome, parce qu'il a vécu sa vie comme d'habitude insouciant. A l'automne 1482, toutes les fresques étaient terminées, et les peintres qui y travaillaient quittèrent Rome et se rendirent dans leur Florence natale. "
Succès et notoriété
L'atelier de Botticelli, qui avait déjà atteint la plus grande renommée, était débordé d'un grand nombre de commandes dans les années 1480, que l'artiste n'avait aucun moyen de gérer seul, donc, l'essentiel du travail a été fait par ses élèves, qui imite parfaitement le style pittoresque de l'artiste. Pendant ce délai de grâce, Botticelli reçoit une nouvelle commande de son mécène Lorenzo di Pierre Francesco Medici.
L'ouvrage « Pallas et le Centaure » (1482, Galerie des Offices, Florence) devait démontrer au monde entier et à ses descendants à quel point la dynastie des Médicis était forte et puissante et à quel point elle a gouverné Florence avec sagesse. A la demande de Laurent le Magnifique, le travail a été exécuté comme une allégorie de "l'âge d'or" de Florence, du temps des Médicis.
Botticelli, de son plein gré, élargi la portée de l'intrigue, en y ajoutant l'idée de la lutte entre le bien et le mal. La composition de l'image est basée sur le contraste - contrastant la belle image de la déesse avec le vilain centaure. La robe Pallas est richement décorée des emblèmes de la maison Médicis. La déesse est représentée dans le contexte d'un beau paysage avec un ciel clair et profond au-dessus de sa tête. Derrière le Centaure, nous voyons d'anciens bâtiments délabrés symbolisant l'ignorance et le chaos.
On pense que l'inspiration pour la création de cette toile a servi les idées du philosophe Marsilio Ficin :« La bête en nous est l'instinct, la personne en nous est la raison. » Cette hypothèse ajoute une autre interprétation possible de l'œuvre :Botticelli divise visuellement une personne en deux principes :le divin, lié à la sphère de l'esprit, hautes aspirations et raison, et l'animal - représentant exclusivement les besoins du corps physique. Du point de vue d'une telle interprétation de l'intrigue, le geste de Pallas devient la personnification de son pouvoir sur les instincts naturels. Un fait intéressant est que le visage du Centaure dépeint une souffrance profonde - une expression caractéristique de l'image des saints dans les peintures de Botticelli.
L'ouvrage "Vénus et Mars" (1482-1483, Galerie nationale, Londres), est une autre œuvre multiforme du maître. Le nid de frelons entouré d'insectes, représenté dans le coin supérieur droit de la composition, indique que le tableau a été commandé par un représentant de la maison Vespucci, dont il est le symbole héraldique du genre. Une raison possible pour écrire cette toile était le mariage d'un des membres de la maison. Tout le premier plan, allongé horizontalement, est occupé par les figures de Vénus, penché en pensée, et le détendu, Mars endormi. Juste derrière eux avec les armes du redoutable dieu de la guerre se trouvent de petits satyres.
A Florence, la seconde moitié du XVe siècle, l'astrologie s'est généralisée, ainsi les personnages représentés sur la toile peuvent être interprétés comme une image allégorique des planètes, et pas seulement les dieux olympiques. La couleur de l'œuvre se distingue par une sobriété majestueuse, et la toile elle-même respire la paix. La construction de la composition est légère et très équilibrée.
En 1485, Botticelli a créé une autre œuvre étonnante - "L'autel de Bardi" (Musée d'État, Berlin). L'image de l'autel, dont le nom complet sonne comme "Madonna and John the Baptist and John the Evangelist", a été peint par l'ordre de Giovanni Agnolo Bardi et était destiné à sa chapelle familiale dans l'église de Santo Spirito.
La canonicité stricte se distingue par la construction compositionnelle de cette œuvre du maître. Au centre de l'image, sur le trône orné, la reine du ciel est assise, avec le bébé dans ses bras, des deux côtés se trouvent les saints - Jean le Baptiste et Jean le Théologien. Toutes les figures sont situées sur le fond d'un belvédère de jardin avec trois arches, qui assimile les images à des statues antiques.
L'autel de Bardi est très différent des autres, œuvres antérieures de Botticelli. Toutes les lignes sont affinées et claires, même un peu rigide, ce qui est clairement perceptible dans "l'ornement" formé par le feuillage. L'image de la Vierge, que l'artiste dépeint auparavant très majestueusement et solennellement, est rempli d'intonations complètement nouvelles. Ici, on voit d'abord une mère, plein d'angoisse et de tristesse, en prévision du sort difficile de son fils. Les traits du visage et les mains allongées de Marie sont particulièrement fragiles, soulignant son image surnaturelle. Un rôle important dans l'œuvre est joué par les symboles théologiques faisant allusion à l'incarnation du Christ - les lys, Olives, palmiers et lauriers.
De telles compositions attirent de plus en plus l'artiste, à partir des années 1480. Ce sont les images de l'autel qu'il étudie lui-même le plus attentivement, en les choisissant parmi les nombreuses commandes entrantes. Les œuvres les plus remarquables de cette période sont l'autel de Saint-Barnabé (un autre nom est la Vierge sur le trône avec les saintes Catherine d'Alexandrie, Augustin, Barbara, Jean le Baptiste, Ignace et l'archange Michel, vers 1487, Galerie des Offices, Florence), Vierge à la grenade ”(vers 1487, Galerie des Offices, Florence) et « Madonna Magnificat » (un autre nom est « La majesté de la Madone », vers 1483-1485, Galerie des Offices, Florence).
Grâce à ces travaux et à d'autres, la renommée de Botticelli tonna dans toute l'Italie. Il y a un cas connu où le duc de Milan a demandé qui est le meilleur peintre de Florence, et entendu une réponse définitive - Botticelli, "qui sait parfaitement écrire aussi bien au mur qu'au tableau, et dont les peintures sont extraordinaires par leur force et leurs proportions parfaites."
Le portrait, bien que ce ne soit pas un genre favori du peintre, occupait encore une place importante dans son œuvre. Dans les images de ses contemporains, Botticelli s'est efforcé d'adhérer aux traditions dominantes du portrait de profil florentin, bien qu'il se permette parfois d'apporter à l'œuvre quelques-unes des réalisations des maîtres hollandais. Toutes les œuvres aujourd'hui attribuées au peintre ne peuvent pas être considérées comme sa propre œuvre. Le plus probable, certains d'entre eux ont été écrits par ses étudiants. Le premier portrait attribué au pinceau du grand Botticelli est le « Portrait d'un jeune homme » (1470, Galerie Palatine, Florence). On y voit un très jeune Florentin, avec de grands yeux regardant avec arrogance le spectateur, portant une veste rouge et un cappuccino traditionnel de couleur cerise foncée. Un jeune homme se dresse contre un ciel bleu transparent.
Vers 1474, Botticelli a écrit le mystérieux Portrait d'une personne inconnue avec la Médaille Cosimo Medici Elder (Galerie des Offices, Florence). L'œuvre a plusieurs caractéristiques. Donc, un jeune homme photographié dans un magnifique paysage printanier, des deux mains appuie une médaille sur sa poitrine avec un portrait de Cosme Médicis gravé dessus. Botticelli a quelque peu idéalisé l'image du modèle, adoucir ses traits, tout en soulignant ses traits caractéristiques - un contour clair du contour du visage et un regard direct clair. Couleurs noires et rouges intenses, dans le costume de la personne représentée, créer un accord de couleur inhabituellement fort. Le paysage environnant apporte des connotations émotionnelles. Toute l'intonation de l'œuvre dégage une tension - un manque de naturel évident en tournant la tête, un regard triste, un geste incertain des mains et un contraste de couleurs net de l'arrière-plan et des vêtements du héros.
Composition, la construction des ouvrages a évolué depuis la seconde moitié des années 1470. Le peintre n'utilise plus le fond de paysage, et tout l'espace environnant est grandement simplifié, tandis que la figure du modèle, généralement situé dans les trois quarts ou un profil, occupe presque tout l'espace de l'image. Les portraits féminins sont clairement idéalisés, par exemple, « Portrait de Simoneta Vespucci » (vers 1480, Musée d'État, Berlin), et les modèles sont principalement situés de profil. Les quatre versions survivantes du Portrait de Giuliano Medici (National Gallery of Washington, Académie Carrera à Bergame, Armchair Collection à Milan et State Museum à Berlin) se distinguent par un style d'écriture très particulier. On ne sait pas avec certitude si au moins une de ces œuvres appartient au pinceau de Botticelli lui-même. La construction compositionnelle de toutes les versions du portrait de Giuliano est presque identique. Le modèle est toujours situé presque de profil sur un fond clair. Un mince, la ligne lisse est le principal moyen d'expression.
La plupart des portraits appartenant à Botticelli, était caractérisé par une intonation mélancolique particulière. L'identité de la plupart des jeunes gens représentés par le maître nous est restée inconnue. Même si, le peintre préférait peindre des personnages qu'il connaissait bien ou qu'il admirait pour leurs qualités spirituelles. Dans les portraits exécutés dans les années 1482-1490, le désir de l'artiste d'une interprétation plus réaliste de l'image se manifeste. Les portraits du pinceau du maître deviennent plus psychologiques, des innovations apparaissent également dans la construction compositionnelle, par exemple, dans le tableau « Portrait d'un jeune homme » (vers 1483, Galerie nationale, Londres), le modèle est situé devant le portraitiste.
Virage en épingle
Les événements politiques turbulents de Florence au début des années 1490 ont considérablement influencé la vie de Sandro Botticelli. En 1492, Laurent le Magnifique est mort. Piero Médicis, qui a hérité du pouvoir de son père, s'est avéré être un dirigeant médiocre, qui a amené toute la maison des Médicis en exil de sa ville natale en raison d'un certain nombre d'erreurs politiques grossières. Par conséquent, un féroce combattant pour la foi et l'ascétisme est arrivé au pouvoir, le moine dominicain Girolamo Savonarole.
Savonarole s'est longtemps opposée à la tyrannie de la famille Médicis, l'accusant de corruption et d'amour excessif du luxe et de la débauche. Même le Pape est venu d'un farouche champion de la foi, les sermons enflammés du moine résonnaient dans l'âme de nombreux citoyens, qui plus tard amena Savonarole au pouvoir. Je dois dire que les gens ont vraiment volontairement suivi le moine, apparemment fatigué du style de vie luxueux de leurs dirigeants, même au coeur de Botticelli, le dominicain a su faire douter de la fidélité du chemin créatif choisi. Il n'y avait personne pour soutenir le peintre, ses étudiants et amis ont également été impressionnés par le nouveau souverain, et son frère bien-aimé Giovanni est mort. Par conséquent, l'artiste a pris une position attentiste, ne rejoignant aucun des côtés du conflit entre Savonarole et les Médicis.
Le moine militant a organisé un véritable "jour du jugement" pour Florence. Le 7 février 1497, un feu s'est allumé sur la place Signoria, où les citadins, impressionné par le sermon dominicain, instruments de musique brûlés, bijoux, robes de femmes luxueuses, des peintures qui ne respectaient pas la morale chrétienne, ainsi que ceux condamnés par Savonarole comme l'incarnation du péché. Ce jour est devenu fatal pour l'histoire de l'art - de nombreux jeunes artistes, y compris les étudiants de Botticelli lui-même, apporté et jeté leurs œuvres dans la «flamme purificatrice». Le peintre n'a pas participé directement à l'acte de repentance des « pécheurs », peut-être parce que ses jambes affaiblies ne lui permettaient plus de marcher de façon autonome.
Le règne de Savonarole ne fut pas très long, le 23 mai, 1498, le peuple de Florence a brûlé le moine calomnié avec le même fanatisme avec lequel il a brûlé de magnifiques œuvres d'art un an plus tôt. Assez curieusement, sur Botticelli, l'exécution du dominicain fit encore plus d'impression que ses sermons. Le peintre a commencé à être tourmenté par la culpabilité et des accès de désespoir, son âme se précipita vers le rêve du renouveau religieux. Par conséquent, les doutes et la douleur dans l'âme de l'artiste le rendaient insociable. La renommée du maître a commencé à s'estomper, les commandes sont devenues de moins en moins.
A la fin de son œuvre, Botticelli crée plusieurs tableaux soit commandés par les fidèles de Savonarole, ou peint sous l'influence de ses sermons. Ces derniers comprennent deux images d'autel « Deuil du Christ » (1495, Musée de Poldi Pezzoli, Milan et 1500, Ancienne Pinacothèque, Munich). Les œuvres se distinguent par la nouvelle interprétation de l'artiste du drame chrétien - comme un chagrin humain intolérable. Tous les personnages représentés dans ces deux œuvres sont en proie à un chagrin sans fin pour une victime innocente. Par ordre des « piagnoni » (littéralement « pleurnichard ») - adeptes de Savonarole, le peintre écrit « La dernière communion de saint Isronim » (vers 1498, Musée d'art métropolitain, New York) pour Francesco del Puglieze; et "Saint Augustin" (1490-1495, Galerie des Offices, Florence), pour Giacomo et Giovannidi Bernardo. Ces commandes rares ont permis à l'artiste de se maintenir en quelque sorte à flot.
En 1502, la santé du maître a finalement été ébranlée. En ce moment, selon la calomnie des méchants et des envieux, un procès a été intenté contre Botticelli sur des accusations de péché de sodomie. La raison la plus probable de ces soupçons était que le peintre n'avait jamais contracté de mariage légal de toute sa vie. Ces événements ont encore compliqué la vie du maître, et huit ans plus tard, à l'âge de soixante-cinq ans, le grand Sandro Botticelli est décédé. Il est enterré au cimetière de l'église florentine d'Onis.
